Антонис ван Дейк известен прежде всего как придворный портретист английских королей Якова I и Карла I. Этот фламандский художник барокко также создавал произведения на мифологические и религиозные сюжеты.
Он родился и вырос в Антверпене. Начав заниматься живописью в юном возрасте, ван Дейк вначале учился у Хендрика ван Валлена, а позже стал главным помощником знаменитого фламандца Питера Пауля Рубенса в его мастерской. Именно крупномасштабные алтарные образы, подобные этому «Оплакиванию Христа», демонстрируют всю силу влияния Рубенса на своего ученика. Ван Дейк использует ту же размашистую, подвижную манеру письма, будто освобождая кисть из-под контроля и тем самым привнося в картину выразительную драматичность. В то же время для мастера гораздо более важным, чем рубенсовское создание динамики с помощью мощных пластических масс, стало обращение к психологическому состоянию персонажей. Призвание портретиста привело его к индивидуализации переживаний каждого из героев, выявлению своеобразия испытываемых ими чувств. Наиболее выразительными становятся именно лица персонажей и жесты рук, обеспечивающие взаимодействие фигур друг с другом.
Колорит полотна свидетельствует о приверженности ван Дейка к идеалам венецианских мастеров Высокого Возрождения, в частности Тициана. Художник использует широкую цветовую палитру, превращающуюся на холсте во множество переливающихся мерцающих оттенков, акцентирующих композиционное решение.
Данная картина относится к серии полотен с женщинами-святыми, которая была написана Франсиско Сурбараном совместно с мастерской. Моделями для художников служили знатные севильянки.
Изображая их в роскошных одеждах и с едва заметной золотистой линией над головой, обозначающей нимб, живописец отходит от прямолинейной, дидактической трактовки святости и сводит к минимуму демонстративную религиозность. Образы его святых дев далеки от аскетической интерпретации. Сурбаран использует все мастерство работы с цветом, светом для создания фактур великолепных одеяний, украшенных золотым шитьем, драгоценностей, нежной кожи и мягких волос девушек. Следует отметить, что для святой Елизаветы Тюрингской, жившей в XIII веке, подобное платье может являться одним из типичных атрибутов, поскольку она была принцессой из венгерской династии Арпад. Принадлежность к королевскому дому также обозначена короной на ее голове. После смерти мужа Людвига, ландграфа Тюрингии, женщина вступила в орден францисканцев. Святая известна благодаря ее милосердию. Живя в абсолютной бедности, она посвятила себя помощи больным и неимущим. В Марбурге Елизавета основала больницу и сама ухаживала за пациентами. Часто раздавая хлеб бедным, она прославилась как покровительница пекарей. На данной картине на это указывают колосья пшеницы.
Франсиско Сурбаран — представитель севильской школы живописи — известен, прежде всего, своими полными аскетизма и заостренной драматичности изображениями святых, но его позднее творчество характеризуется переходом от прежних суровых образов к значительно более мягким сценам лирического плана. Художник часто обращался к сюжетам из жизни Марии и Младенца Христа.
Исполненная нежности тонкая манера письма и центральный композиционный треугольник, образованный фигурами Богоматери, Иисуса и Иоанна Крестителя, напоминают о мадоннах Рафаэля, он стремился отобразить тихое спокойствие в своих идиллических работах на схожие темы.
Используя приглушенную цветовую гамму, в которой даже красное одеяние Девы Марии не становится ярким акцентом, Сурбаран отдает предпочтение активной работе со светом. Он отказывается от традиционного изображения нимбов над головами персонажей и лишь заполняет пространство позади них теплым золотистым сиянием, его можно воспринимать как единый ореол, выделяющий трогательную сцену общения героев в темноте. Относясь в большей степени к фигуре Марии, это сияние здесь символизирует, скорее, даже не святость и веру, а всеобъемлющую материнскую любовь.
Доменико Пиола — ведущий художник и рисовальщик генуэзской школы второй половины XVII века, специализировавшийся на фресковой и декоративной живописи, черты которой проявляются и в станковых работах.
Иов — персонаж Ветхого Завета, человек несравненной праведности, чью веру, поспорив с Сатаной, решил испытать Бог. Его счастливая и безбедная жизнь день ото дня рушилась, однако, несмотря на свои страдания, Иов не отрекся от Господа, за что впоследствии был вознагражден.
На данной картине — момент из истории Иова, все его дети погребены под обломками разрушившегося дома. Фигуры, занимающие большую часть холста, переданы монументально. Очевидно, что наибольший интерес для мастера представляло изображение лежащих среди обломков тел. Каждое из них требовало от Пиолы серьезной работы над построением перспективных сокращений в сложных ракурсах и непростых композиционных решений, что в итоге заставило зрителя, скорее, не ужасаться представшему перед глазами зрелищу, а удивляться тому, насколько гармонично соседствуют друг с другом развалины дома и погибшие. Художник не стремится к реалистичной трактовке трагедии, главное для него — мощный, исключительно живописный эффект, которого ему вполне удается достичь. Кажется, что обломки и тела образуют единую нерасчленимую конструкцию. Те, что размещены в темных частях полотна, и вовсе сливаются с мраморными колоннами из-за схожего колорита, а попавшие под освещение, источник которого неопределим, написаны с использованием бледных зеленоватых оттенков. Вертикаль фигуры обращенного к небу Иова оттеснена клевому краю картины, по своей простоте она противопоставлена композиционному решению правой части. Темнота и резкий свет, выборочно выделяющий изображенных, формируют драматический накал произведения.
Бартоломе Эстебан Мурильо — испанский художник, глава севильской школы живописи. На его творчество оказали влияние работы Тициана, Рубенса, Риберы и ван Дейка, а также знакомство с Диего Веласкесом.
В произведениях на религиозные сюжеты проявляются такие характерные для севильской школы черты, как демократическая трактовка образов, использование возможностей светотеневой моделировки и колористический подход к живописи. Натурщик для образа святого Петра явно принадлежал к простому народу. Апостол предстает перед зрителем в момент раскаяния в совершенном им отречении от Христа. Как композиционное построение, так и особое световое решение направлено на то, чтобы акцентировать внимание на сложенных в молитвенном жесте руках и обращенном к небу взоре Петра. Его лицо выражает полное осознание своей вины и доходящее до отчаяния искреннее сожаление, в котором нет ничего, кроме желания быть помилованным Господом. Яркий свет, ниспадающий на него, свидетельствует о прощении. Традиционное для иконографии Петра одеяние, состоящее из бирюзовой туники и золотого плаща, решено у Мурильо в сочном, насыщенном колорите. Рядом с апостолом изображен его непременный атрибут — ключ от врат рая.
В XVII веке благодаря новаторскому духу произведений Караваджо натюрморт из вспомогательного элемента превратился в отдельный, самостоятельный живописный жанр, широко распространившийся по всей Европе и принимавший различные формы в каждой из стран. Вскоре он разделился на несколько поджанров, и вместе с этим появились мастера, специализирующиеся на каком-либо из них.
Хуан де Арельяно — испанский художник, полем деятельности которого стали натюрморты с цветочными букетами. Неизвестно, избрал ли он этот жанр, потому что тот легок в исполнении и выгоден в продаже, как свидетельствовал один из его современников, или же по каким-то иным причинам, но ему удалось достичь в нем значительных высот.
На данной картине изображен наиболее типичный для мастера сюжет с пышным букетом, едва помещающимся в корзину. Здесь присутствуют такие излюбленные мотивы автора, как несколько выпавших из «вазы» цветков и сидящие на них бабочки. Насыщенные оттенки, с помощью которых Арельяно пишет свои пионы, незабудки, ирисы и нарциссы, ярко выделяются на нейтральном серо-коричневом фоне. Освещение и лаконичность среды, окружающей предмет изображения, отсылают к исконно испанской традиции жанра бодегон, предопределившего развитие натюрморта. Изначально к нему относились только сцены в полутемных кабаках и на кухне с изображением пищи и разнообразной утвари, часто с участием кухарок, торговцев или посетителей. Позже этим термином стали обозначаться все испанские натюрморты, в том числе и с цветочными композициями. Для бодегона характерны повышенный интерес к изображаемому предмету, предельная детализация, затемненный, лишенный конкретики фон и создание ощутимой световоздушной среды.
Клаудио Коэльо, считающийся одним из последних представителей золотого века испанской живописи, был придворным художником Карла II. Его творчество сформировалось под воздействием произведений таких мастеров, как Тициан, Питер Пауль Рубенс, Антонис ван Дейк и Диего Веласкес.
От последнего Коэльо унаследовал легкую и подвижную манеру письма, создающуюся при нанесении краски в один слой. Даже в таком монументальном официальном портрете, как этот, художник практически полностью отказался от применения традиционной многослойной техники. Он создал эффект воздушности и эфемерности в каждом отдельном элементе изображения, будь то изысканные кружева на рукавах роскошного платья, ножки стола в виде грифонов или арочные проемы на заднем плане, туманная неоднозначность которых не дает понять, иллюзорны ли они или действительно открывают путь в другое помещение. Приглушенный колорит усиливает впечатление смутности, неясности. С большей четкостью и конкретностью живописец изобразил лишь картуш в нижнем правом углу картины, перечисляющий титулы и заслуги портретируемой — покровительницы капелланства.