Данная картина относится ко второму парижскому этапу творчества мастера (1904–1914), когда он в основном работал над изображением женских фигур и портретов в сочетании с фольклорными и орнаментальными цветочными мотивами. Произведения этого времени характеризуются стремлением к передаче обнаженной натуры в экспрессивно-чувственном ключе. Камараса изобразил героиню как часть окружающей ее природы. Силуэт находит отражение в линиях, формирующих виноградную лозу, перекликается с ними. Фигура девушки будто рождается из стихийных форм, прорастает из драпировок, скрывающих нижнюю часть ее тела, подобно извилистой и гибкой лозе. Колорит придает картине ощущение таинственного, мистериального действа, застывшего во времени.
Испанец Мануэль Лосада известен помимо своей живописи тем, что в 1911 основал Ассоциацию художников-басков, а в 1914 стал директором Музея изящных искусств в Бильбао. Он учился в Париже, и в его творчестве значительную роль играют черты французского постимпрессионизма. Многие произведения Лосада посвятил различным сценам из жизни Бильбао.
На данном холсте живописец изобразил соревнования по гребле. Сильно вытянутый по горизонтали формат полотна и диагональное расположение лодки на первом плане создают эффект динамики, и кажется, что стоит атлетам сделать еще один гребок, и они пересекут пределы холста. Большую роль в формировании движения приобретают ритмические композиционные построения. К ним относятся такие повторяющиеся элементы, как параллельно расположенные весла в руках у героев, чередование голов, повернутых в разные стороны, а также разные оттенки рубашек, не позволяющие телам слиться в единое, неразделимое пятно. Лосада использовал широкую свободную манеру письма, в которой больше внимания уделяется крупным плоскостям, чем деталям. Прихотливые движения мазка, с помощью которых написаны брюки гребцов, напоминают о живописной технике Винсента Ван Гога. Избранный мастером колорит спокоен и неагрессивен, в нем доминируют оттенки синего и зеленого, что вполне логично для картины, где море сливается с небом, а земля предстает лишь в виде небольшого удаленного островка. Такое цветовое решение способствует созданию безмятежного ощущения и даже сглаживает присутствующий, согласно сюжету, элемент соревновательности, склоняя зрителя воспринимать полотно исключительно как сочетание чистых форм.
Игнасио Сулоага-и-Сабалета — живописец, родившийся в Стране Басков, известный своими портретами и жанровыми работами. В молодости он провел несколько лет в Париже, где испытал сильное влияние Гогена, Тулуз-Лотрека и Дега. По возвращении в Испанию он постепенно отходит от их воздействия, все больше обращаясь к национальной художественной традиции и творчеству таких мастеров, как Веласкес, Эль Греко, Сурбаран, Рибера и Гойя, чьи работы копировал в музее Прадо еще до отъезда во Францию. В итоге стиль автора приобрел суровые и мрачные черты, далекие от манеры большинства современных ему испанских живописцев, нацеленных на импрессионистическую чистоту и яркость цвета.
Холст внушительных размеров «Кардинал» демонстрирует причудливое объединение модерна с очевидным преследованием ценностей и художественной манеры золотого века испанской живописи. Общее впечатление от картины не позволяет усомниться в ее принадлежности к современности: об этом свидетельствуют способ построения композиции, в нем мастер смело создает фигуры поистине грандиозного масштаба, которым оказывается подчинена вся поверхность полотна, работа с фактурами и цветом, специфическая декоративность и театральность. Однако уже выбор сюжета, всегда актуального для испанской живописи, помещает картину во вневременное пространство, а острое холодное освещение, резкие светотеневые контрасты, удлиненные пропорции фигур и мистические просветы в мрачном небе неминуемо вызывают воспоминания о духовно-отвлеченном творчестве Эль Греко. Сулоага объединяет сцену, происходящую в интерьере, с пейзажем, причем очертания скал написаны сходным образом со складками будто окаменевшей пунцовой кардинальской мантии, что придает и без того значительному образу священнослужителя еще большую монументальность.
Франсиско Итуррино Гонсалес — художник-постимпрессионист, один из основных представителей фовизма в Испании. Он был горячим поклонником творчества Огюста Ренуара, это нашло отражение в его работах. Другом Итуррино Гонсалеса был Анри Матисс, они вместе путешествовали и работали.
В «Портрете дона Рафаэля Эчеваррии» черты подражания Ренуару совмещаются с фовистическими составляющими стиля живописца. Светлая палитра и работа со сливающимися полутонами, характерная для великого мастера, утрируются с целью получения предельно освещенных, резко выразительных цветовых поверхностей. Создание интенсивного, насыщенного колорита и было основной целью художников-фовистов. Также им присущи упрощение форм, отказ от законов перспективы и светотеневой моделировки, что в незначительной степени можно наблюдать у Итуррино Гонсалеса.
Поль Серюзье — французский живописец, ученик и последователь Поля Гогена, один из основателей художественной группы «Наби» (с французского «Nabis» — «пророк», «избранный»). Мастера, входившие в ее состав, считали наиболее важной составляющей любой картины гармонию цветового решения. Их работы, чаще всего, носили декоративный, плоскостный характер, что было связано с увлечением традиционным искусством Франции и Японии.
Натюрморт «Синхрония в зеленом» написан Серюзье после того, как он побывал в монастыре Бейран в Германии, где познакомился с религиозно-эстетической теорией бенедектинцев. В ее основе лежит идеальная гармония форм и цветов, созданная по божественным законам красоты, которой впоследствии художник пытался достичь в своих работах и в итоге стал заниматься созданием рациональных, почти математически выверенных полотен.
Многие картины живописца выстраивались на основе какого-то цвета. И в этом натюрморте, как ясно из названия, фундаментом становится зеленый. Он является константой, которая в различных, доходящих до самых крайних и противоположных друг другу проявлениях объединяет все изображенное на картине.
«Портрет графини Ноалис» — характерное произведение для зрелого творчества Игнасио Сулоаги. На данном полотне художник изобразил женщину, полулежащую на кровати, рядом с которой стоит столик с различными предметами: вазой с цветами, книгами, украшениями. Все эти объекты, тщательно выписанные и не выходящие в своей образности за рамки обыденных представлений зрителя о них, в совокупности с фигурой портретируемой создают вполне реалистичный контекст, принадлежащий первому плану картины.
Он, впрочем, моментально разрушается, стоит только обратить внимание на задний план, который сразу же помещает изображение в неоднозначное пространство ирреального. Сулоага часто создавал в своих произведениях особый театральный эффект, совмещая интерьерную сцену первого плана с отделенным кулисами пейзажем на втором. В данном случае за тяжелыми портьерами открывается вид не на привычный ландшафт, а на заполненное клубящимися кучевыми облаками небо, что делает картину в особенности фантастичной. Художник ставит своей целью поколебать представления зрителя о тождественности пространства, создать препятствие для однозначной трактовки. Нельзя с полной уверенностью говорить о том, что находится за спиной героини — декорационный задник, окно или что-то совершенно иное.
Образ графини, бесспорно, имеет своих предшественников в истории искусства. Прежде всего, он отсылает зрителя к высоко ценимому Сулоагой Франсиско Гойе, а именно его знаменитым полотнам, изображающим Маху. Также портрет может напомнить и об «Олимпии» Эдуарда Мане, который, впрочем, также находился под влиянием Гойи. Всех трех женщин — Маху, Олимпию и графиню Ноалис — объединяют раскованность позы и смелый, даже вызывающий взгляд, бросаемый вовне, за пределы картины. Со скандальным и новаторским для своего времени полотном Мане произведение Сулоаги роднит и переосмысление работы с пространством и светом, источник которого становится невозможно определить.
Испанский художник Хулио Ромеро де Торрес родом из Андалусии. Его отец Рафаэль Ромеро Баррос также был живописцем, он основал Провинциальный музей изящных искусств Кордобы. В 10 лет мальчик начал учиться в городской школе искусств, затем продолжил образование в Мадриде и Париже. Именно во Франции он познакомился с живописным направлением символизм, в русле которого начал работать.
Символисты наполняли свои картины собственноручно созданными знаками, несущими непостижимый, недоступный для зрителя, часто мистический смысл. При этом их произведения в большинстве случаев имели пессимистичный, печальный или отрешенный характер. Огромную роль для представителей данного направления во всех видах искусства стала играть поэзия, ее образность и поэтическое мировосприятие в целом.
Хулио Ромеро де Торрес, часто создававший аллегорические образы на своих полотнах, писал «Венеру поэзии», изображая музу символистов в виде обнаженной испанки, игриво поправляющей венок из роз на голове. Она и не замечает поэта, присевшего на край кровати, чтобы зачитать ей очередную хвалу. Ставя подпись на листке бумаги в его руках, художник отождествляет себя с поэтом, целиком и полностью зависящим от милости и расположения ветреной, весьма непостоянной особы — поэзии, его музы. Пейзаж, напоминающий театральную декорацию, практически неосвещенный, сумрачный, написанный холодными тонами, словно таит в себе какую-то загадку, наполняет картину ощущением таинственности и иллюзорности.