Нидерландский живописец Ян ван Эйк известен тем, что одним из первых стал работать масляными красками, позволяющими наносить более прозрачные слои и создавать впечатление объемности изображения. Свое виртуозное владение новой живописной техникой он особенно наглядно показал в необычном диптихе. Взяв за основу скульптурные композиции на сюжет Благовещения, мастер в технике гризайли (живопись, в которой используются оттенки одного цвета, чаще всего серого) исполнил две помещенные в ниши статуи. К подобному приему Ван Эйк обратился и немного позднее, около 1437, в триптихе, ныне хранящемся в Картинной галерее Дрездена. Но там фигуры Девы Марии и архангела Гавриила написаны на оборотных сторонах боковых створок алтаря, в центральной части которого находится композиция с Богоматерью и Младенцем в церкви, а здесь живописные панели образуют небольшой, предназначавшийся для частного богослужения диптих.
Благодаря умелой пластической моделировке объемов и глубокому темному фону Ван Эйк добился удивительно иллюзионистического эффекта — настоящей скульптуры, вписанной в «деревянную» и «каменную» рамы. От небольших «мраморных изваяний», расположенных на нешироких полочках, падают тени, а крыло Гавриила написано так, что слегка выходит за раму. Художник применил еще один интересный эффект: справа от Марии видно туманное повторение Ее фигуры, напоминающее отражение в зеркальной поверхности. По верху каменных рам идут надписи на латыни со словами из Евангелия: над архангелом — «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою» (Лука, 1:28), над Марией — «Се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (Лука,1:38). Несмотря на то что художник имитировал скульптуру, созданные его кистью образы полны жизни.
Художник сиенской школы, произведения которой отличается тонкостью, звучностью цвета и элегантностью форм, Джованни ди Паоло оставил после себя много работ, в большинстве своем живописных алтарей, ныне в основном разрозненных. Данная панель является, скорее всего, одной из десяти композиций на сюжеты из жизни святой Екатерины Сиенской, входивших в исполненный мастером алтарь для капеллы в церкви Санта-Мария делла Скала в Сиене, его центральной композицией было «Принесение во храм».
Джованни ди Паоло изобразил сцену, в которой святая Екатерина, прибывшая к папе в Авиньон, где тогда находилась резиденция понтифика, убеждает его вернуться в Рим. Святая и ее спутница, облаченные в одежды доминиканских монахинь, стоят перед сидящим на троне в окружении кардиналов Григорием XI. Женщины изображены меньшими по размеру, нежели остальные участники диспута, но посреди сияющих красок одеяний и интерьера и разнообразно выражаемых прочими персонажами эмоций тонкие фигуры в белых с черным одеяниях сразу притягивают внимание своими сдержанностью и одухотворенностью.
Нидерландский живописец Дирк Боутс вслед за Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом стремился объединять в произведениях возвышенный и реалистический планы. Художник часто изображал персонажей в природном окружении, наделяя пейзаж правдоподобием и в то же время стремясь сделать его метафизическим пространством.
В композиционном построении картины «Богоматерь с Младенцем», написанной кем-то из последователей мастера, и трактовке ее образов видно влияние Яна ван Эйка и его работы «Богоматерь у фонтана» (около 1439, Королевский музей изящных искусств, Антверпен). Но если у Ван Эйка занавес позади Девы Марии держат два ангела, то у последователя Боутса присутствие только главных персонажей и открывающийся по сторонам вид позволяют еще убедительнее отразить единство небесного и земного. Несмотря на занавес и парапет позади Марии, Она не отгорожена от окружающего мира: Богоматерь стоит на зеленой травке, такая же трава стелется поверх каменной кладки, а простирающийся вдали пейзаж своей красотой, тишиной и элегичностью вторит образу Царицы Небесной. От Ее светлого облика исходит легкое сияние, Она задумчиво и созерцательно смотрит на Своего Младенца, держащего в руке яблоко — символ человеческих грехов, которые Ему предстоит искупить, и обратившего взор к небесам. Сочетание красных, синих и зеленых тонов, их чистота и насыщенность, а также скрупулезно выписанный пейзаж, вторящий настрою персонажей, были свойственны нидерландским мастерам, стремившимся в изображении видимой красоты мира выразить его божественное происхождение.
Живописец с юга Италии Антонелло да Мессина сформировался в среде итальянского, испанского и провансальского искусства, чьи традиции активно распространялись на Сицилии и в Неаполе во второй половине XV века. Художник одним из первых в Италии стал использовать масляные краски, применявшиеся нидерландцами Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом и позволявшие добиваться богатой нюансировки цвета. Пребывание Антонелло в Венеции в середине 1470-х не только обогатило венецианскую живопись приемами талантливого сицилийца, но и повлияло на его творчество, которое изначально было ближе по духу к североитальянскому. О соединении различных тенденций в работах мастера свидетельствуют портреты его кисти, в том числе данный.
Типичные для художника трехчетвертной ракурс модели и ее погрудное изображение восходят к нидерландской живописи. Антонелло да Мессина создал убедительно жизненный образ, в котором черты конкретного человека обретают самоценность. Открытый и внимательный взгляд изображенного служит установлению более тесного контакта между ним и зрителем, но кромка парапета, виднеющаяся внизу, отделяет героя от смотрящего на картину. Вслед за итальянцами живописец возвысил запечатленного, придав его облику вневременные черты.
Художник феррарской школы, живопись которой в эпоху кватроченто отличалась повествовательностью и повышенной декоративностью, Эрколе де Роберти создал несколько картин на дереве по мотивам мифа об аргонавтах. В данной серии он проявил свое мастерство колориста, рассказчика и утонченного придворного живописца. Ныне рассеянные по музеям панели с живыми и красочными композициями служили, скорее всего, украшением мебели, возможно, свадебных сундуков, росписью которых к бракосочетанию дочери герцога Феррары Эрколе д'Эсте, Изабеллы, занимался художник. На данной доске изображен корабль с аргонавтами, возвращающимися из Колхиды.
Литературным источником для де Роберти служили «Метаморфозы» Овидия, где рассказывается, как Ясон с другими героями путешествовал в Колхиду за золотым руном (шкурой волшебного барана) на корабле «Арго». Заполучить руно, находившееся у колхидского царя Ээта, Ясону помогла дочь властителя, Медея, с которой отважный мореплаватель и вернулся домой. Эрколе де Роберти перенес действие мифа в свои дни и изобразил современный ему корабль, нарядил аргонавтов в модные одежды и придал сцене оттенок куртуазности: Ясон и его спутники представлены рыцарями, а Медея — прекрасной дамой.
Флорентийский художник Доменико Гирландайо обратился в данной работе к устоявшемуся типу портрета эпохи кватроченто — профильному. Подобная иконография, восходящая к рельефам на медалях, позволяла увековечить вневременное начало, которым наделен человек.
Сохранилась медаль работы Никколо Фьорентино с профильным изображением Джованны дельи Альбици, в замужестве Торнабуони, происходившей из знатного флорентийского семейства и не раз служившей моделью Гирландайо и Сандро Боттичелли. У молодой женщины та же самая прическа, что на картине Гирландайо, она одета в похожее платье, но смотрит в противоположную сторону. При сравнении невысокого рельефа и живописного изображения видно, что они проникнуты общим духом: это возвышенное и отвлеченное представление о человеке. Двадцатилетняя Джованна умерла от родов в год, которым подписана работа, поэтому неземное спокойствие героини отвечает и назначению портрета: он, скорее всего, является посмертным. Но от вырисовывающегося на темном фоне профиля веет очарованием молодости, нежностью, лиричностью. Наряд Джованны изыскан, его цветовая гамма богата и тонка. Художник, будучи не только живописцем, но и золотых дел мастером, скрупулезно, с ювелирной точностью и виртуозностью выписал детали одеяния, превратив его в своего рода «раму» для молодой красавицы.
В нише, позади изображенной, находятся золотая булавка с фигуркой дракона, жемчужинами и рубином, перекликающаяся с подвеской на груди Джованны, и приоткрытый молитвенник. Выше видны коралловые четки и прикрепленный к стене листок с эпиграммой древнеримского поэта Марциала: «Искусство, в угоду небу, отрази так характер и душу, чтоб не было на земле картины прекрасней».
Название картины, переводящееся с латыни как «Ныне отпускаешь», дано ей одним из исследователей и связано с ее сюжетом. Когда Дева Мария и святой Иосиф принесли Младенца в храм Иерусалима, чтобы согласно закону Моисея провести обряд посвящения первенца Богу, туда пришел «по вдохновению» Симеон. Ему, человеку благочестивому, было предсказано, что он «не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня» (Лука, 2:26). О встрече праведника с Младенцем Иисусом, празднующейся как Сретение Господне, рассказывается в Евангелии так: «Он взял Его на руки, благословил Бога и сказал: ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром; Ибо видели очи мои спасение Твое, Которое Ты уготовал пред лицем всех народов…» (Лука, 2:28–31).