Труднее авангарду, чье оправдание — в технике как предчувствии будущего. Когда техника теряет проективность, сочинение приходится нагружать смыслом, вес которого был бы сопоставим с весом испарившегося Иного.
Вообще-то такие смыслы есть. Например, догматы веры, вдохновлявшие новаторское творчество Оливье Мессиана. Но они слишком общезначимы, чтобы восполнить утраченную оригинальность техники. Если хотеть быть оригинальным и не иметь соответствующих этому желанию технических средств, то ничего не остается, как изобретать новые догматы веры. Поэтому на долю творцов «застрявшего» авангарда выпадает грандиозное духовное неофитство, точнее, аутонеофитство. Надо построить свою, авторскую, мифологически-религиозно-философскую систему. Или, по меньшей мере, систему музыкальных отсылок к такой (якобы сокровенно существующей) системе.
В ход идет все: Христос и Блаватская, «энергии космоса» и «роза мира», архетипы Юнга и числа Фибоначчи. Можно пересочинить Евангелие, заменив Христа архангелом Михаилом (как сделал Карлхайнц Штокхаузен, род. в 1928 г., в либретто опер серии «Свет», начатой в 1981 г.); можно настоятельно указывать на метафизическую глубину и нездешние символы, представленные то одними, то другими числовыми рядами (как София Губайдулина в сочинениях 80—90-х годов)… Получается внушительно — особенно в культуре, где непрочитанное обязательное чтение слежалось в вековые отложения, информация заменила продуманность, а здравый смысл замкнулся в рамках экономического поведения.
И все же увязшую в «уже-никогда-не-новом» технику не вытащить за эксклюзивные мировоззренческие оглобли. Искусство композиции вынуждено привыкать к смирению. В 1970-е годы появляется творческий пласт, не стремящийся к агрессивному самоутверждению. Редкий для современности этос.
* * *
В качестве профессионального музыканта я формировалась в 1970-е годы. В книге о 70-х неустраним автобиографический след. Но, строго говоря, такой след существует в любом музыковедческом исследовании (за исключением, быть может, источниковедческих работ). Факты всегда отбираются, и в том числе по необсуждаемым личным критериям7 .
Конечно, есть инвариантные факты, которые нельзя не выбрать при любых раскладах. Но и они подвержены редактуре личного слышания. Трезво судил Карл Дальхауз (чтение его работ стало для меня одним из опорных профессиональных впечатлений): «Инвариантные факты для историка интересны не сами по себе, а своей функцией при построении объяснительной схемы: эта функция — опровержение конкурирующей системы истолкований истории. Заостренно выражаясь, исторические факты нужны не столько для того, чтобы построить фундамент исторического повествования, сколько, в негативной инверсии, — для опровержения мнений предшествовавших исследователей»8 .
Одно из фундаментальных «мнений предшествовавших исследователей», в котором заставил усомниться опыт 1970-х годов, — представление об истории европейской музыки как о сплошном, непрерывном и необратимом процессе, в котором каждое последующее состояние подготовлено предыдущим. Оптика родом из XIX века. Она порождена апологией настоящего (воплощением которого поначалу был Бетховен), довольно быстро переросшей в апологию предвосхищаемого будущего.
* * *
Императив футурологичности — наследие XIX века. Выражение «музыка будущего» принадлежит Рихарду Вагнеру (I860);
едва высказанное, оно было подхвачено Гектором Берлиозом и с тех пор надолго превратилось в «передовой» стереотип.
А общекультурное представление об истории как о неуклон -ном продвижении к некоторым целевым идеалам (прежде всего — к «свободе» и «правде») фигурировало в качестве обязательного трюизма уже к 1840-м годам9 и оставалось им и в 1910-е, и в 1970-е годы. Конечно, свобода и правда после 1917 года в разных углах мирового ринга трактовались непримиримо, но в одинаковом качестве целевой неизбежности. В конце 80-х цивилизованный консенсус был достигнут и по вопросу о содержании целевых исторических понятий.
Но произошло это как раз тогда, когда в массовых умонастроениях возобладали упоение настоящим10 , пренебрежение возможностью исторического деяния и личной ответственностью за ход событий11 и, наконец, страх перед историческим активизмом, принявшим террористическое воплощение.
Эпоха, начинавшаяся бумом вокруг отдаленных перспектив теории относительности, пришла к идеалу fast food — лапше быстрого приготовления (ее в качестве самого важного достижения столетия выделили японские телезрители, опрошенные в конце 2000 года).
* * *
«Дороги нет, но надо идти вперед»: так названо одно из последних сочинений итальянского авангардиста Луиджи Ноно (1924—1990). 20-минутная пьеса для большого симфонического оркестра состоит из единственного звука «соль», который интонируется с отклонениями от камертонной высоты: в четверть тона, треть тона, одну восьмую тона и т.д. Из разных «соль» складываются вертикальные комплексы — подобия аккордов, квазимелодические фигуры, темброво-высотные пятна… Когда в конце опуса оркестр сходится в унисоне, это простейшее звуковое событие кажется ослепительно нежданным
обретением. Дороги нет (от единственного звука к нему же), но она пройдена.
Между прочим, начинал Ноно как вебернианец, то есть с 12 звуков, которые не могут повторяться в теме сочинения.
В нынешней композиторской ситуации «унисон» еще не прозвучал. Но уже нащупывается: многие думают, что музыка — на пороге некоторого единого стиля12 , в котором, возможно, оригинальное авторское начало не будет играть первенствующей роли13 .
Чувство исчерпания героического авторства проявляется и в спонтанно-коллективных медитациях композиторов на тему баховского хорала «Es ist genug» («Довольно»), обретшую символический смысл благодаря тому, что она цитируется в Скрипичном концерте (1935) — последнем сочинении великого Альбана Берга. Вариации на тему «Es ist genug» написал в 1984 году Эдисон Денисов. А в 1993 году, к собственному 50-летию, Фарадж Караев (сын известного советского мэтра Кара Караева) создал масштабный коллаж из своих сочинений, озаглавив его «Es est genug?». Годом позже он уже хотел «написать сочинение "Es ist genug" без всяких знаков вопроса, последнее сочинение»14 .
Это мало похоже на авангардистскую ажитацию вокруг культурных демиургов и предвосхищаемого будущего.
* * *
Между тем на музыкальном рынке ревизия авторства произошла уже давно. Деньги оказались авангарднее идей. В концертной индустрии общественное внимание сосредоточено на звездах-исполнителях.
Такое уже случалось: например, в XVIII веке, когда в рецензиях на оперные премьеры обсуждались либреттисты и певцы, о композиторах же не вспоминали; их как будто не было (зачастую и вправду композиторов не было — были «составители», «подборщики» музыки)15 .
Концертная жизнь неплохо обходится без нового, если не считать таковым свежие исполнительские имена, появляющиеся благодаря дорогостоящей технологии «раскрутки». Рынок имен, промоция художественно-торговых марок есть экономическая версия вариаций на один звук, в роли которого выступает сегодняшнее общезначимое: известность, приносящая деньги.
* * *
Попса (не только популярная легкая музыка, но все, что сегодня втянуто в концертную индустрию) — вольноотпущенница истории. Как свойственно либеральным рабам (вспомним латынь: libero — отпускать на свободу, libertinus — вольноотпущенник), она третирует бывшего господина — предает историю решительно-бездумному забвению или унизительному использованию.
Преодолевать историю — другая свобода.
Конечно, не об отказе от истории и не о возвышении над историей идет речь. Это было бы очередной одиозной утопией. Речь идет о попытке выхода из некоторых социальных конвенций (например, связанных с самодостаточным развитием техники), которыми в идеологии и политической практике Нового времени обросло понятие истории, — обросло настолько, что его собственных контуров уже и не видно. Да и контуры упомянутых обрастаний в последнее время настораживают: в них заметны уплотнения, очаги с измененной генетикой. Возникают не слишком приятные аналогии с дисфункциональной конфигурацией злокачественной ткани16 . В современной онкологии точечные генные воздействия по разным причинам большей частью неприменимы. Цитостатики же накрывают весь организм, тормозят рост всех клеток, в том числе и вполне здоровых. Иногда помогает. Вот и музыка поставангарда17 обращена не столько к отдельным социальным
конвенциям, сколько к подразумевающей их генеральной конвенции Нового времени: социоцентризму.
* * *
Впервые со времен Бетховена высокая композиция не требует от миллионов обниматься, не зовет через тернии к звездам, не лезет с активистским футурологическим уставом в монастырь реальности, но и не эксплуатирует платежеспособный спрос настоящего. Ей достаточно своего устава, своего монастыря и спроса с самой себя.
Об агрессивно-обиженной самоизоляции, однако, речь никоим образом не идет. В монастырь всякий может прийти — как вольный слушатель или даже как послушник. Не обязательно и приходить. Значение монастырей не в прихожанах. И глухой скит отшельника сказывается на судьбах людей.
И вообще: есть ли у музыки слушатели, нет ли их, — в вольных и невольных послушниках она доселе недостатка не испытывала18 .
1 . Филип (именно так писал он свое имя) Моисеевич Гершкович (1906—1989) учился в Вене у Альбана Берга и Антона фон Веберна. После аншлюса Австрии он вынужден был переехать в СССР, оказался в Ташкенте, а с 1946 года — в Москве. Так в сталинской Москве возник островок новой венской школы — событие, повлиявшее на становление советского авангарда. См.:Холопов Ю. В поисках утраченной сущности музыки. Филипп Гершкович // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. Изданы музыковедческие труды и стенограммы занятий Гершковича: Филип Гершкович.