Нынешний рыночный успех авангардистов (но, чуть позже, и академистов: новые балеты Хренникова в последние годы ставятся в Кремлевском дворце и прокатываются за рубежом) разогрелся как раз на этой инерции. Помимо инерции, впрочем, были сознательные усилия артистов, ухвативших пиаровскую тенденцию времени: например, Мстислав Ростропович играл на развалинах Берлинской стены, бродил по Белому дому с автоматом, выступал в 1995—1998 годах как общественный пресс-секретарь Президента России, докладывая публике о великолепном состоянии его здоровья… Разогревшись же, рынок устранил различия между музыкальными эстетиками.
Возникла единая эстетика брэнда. О качестве музыки, к которому ранее отсылали, противопоставляя официальный «совок» «общечеловеческому» авангарду, речь уже не идет. Девятая симфония Шнитке (который к тому времени перенес несколько инсультов, а вскоре скончался), «досочиненная» (?) Геннадием Рождественским, в 1998 году подавалась СМИ как шедевр и получила премию «Слава», закомпостированную Онэксим-банком через Мстислава Ростроповича, хотя музыкально она мало напоминает творение большого мастера. Впрочем, умиление в СМИ вызывает теперь и творчество Серафима Туликова…
Подобная всеядность проистекает из того, что дело теперь заключается не в музыке, а в товарных марках. Продаются ведь не моющие свойства стирального порошка, а «Чистота — чисто Тайд». Поэтому так много фальсификаций. Достаточно прилепить нужную наклейку.
Брэнды-наклейки — это наш вклад в артрынок. Брэнды типа свалка и дырка — западного происхождения (и притом не
идеологически-художественного, а массово-развлекательного и рыночно-рекламного). Но они успешно ассимилированы «высокой» музыкой 1980— 1990-х годов.
* * *
Свалка как тип коммерческо-художественной конструкции обязана своим возникновением шоу-индустрии. Профессиональное развлекательное искусство всегда в той или иной степени следовало макароническим критериям. Например, главный профессиональный развлекательный жанр традиционной русской культуры — цыганский романс — был объединением двух стилистик — таборного пения и городской «российской песни» (которая, в свою очередь, была смесью французского куплета, итальянской арии и русской стихотворной лирики). И американо-европейский шлягер XX века возник из смешения множества стилей и традиций. И советская массовая песня (как лирическая, так и гражданственная) формировалась из фольклорно-крестьянских, цыганско-шантанных, эстрадно-еврейских, тюремно-блатных, маршево-солдатских, венско-опереточных, голливудски-джазовых и прочих источников.
Современная эстрадная костюмерия, легко соединяющая колготки и эполеты, — далеко не новейшее изобретение, скорее — лаконично-наглядное выражение сути развлекательного творчества вообще, которое чем пестрее, тем праздничнее, тем лучше соответствует собственной функции.
Индустриализация развлекательного производства в XX веке выпятила принцип этноисторической и образно-стилевой «свалки» на первый план (серийный продукт должен быть экономичен, следовательно — «чисто» являть собственную функцию). Отсюда на шоу-подмостках мужчино-женщины и юнисексуальные команды, белолицые чернокожие, престарелые, но вечно юные не то герлз, не то матроны; отсюда и
мезальянсные контрафактуры типа рэп-обработок половецких танцев из «Князя Игоря» Бородина; отсюда же — принципиальный полиэтнизм практически всех модных попсовых течений…
К последней четверти XX века высокая культура устала бросать завистливо-высокомерные взгляды на доходную вакханалию стилей и придумала собственную версию адекватности массово-рыночному спросу. Брэнд под престижным именем «постмодернизм» освятил усвоение уроков низового искусства. Тут-то и пришла рыночная удача. Во всяком случае, говоря словами Ленина, искусство стало и «понятным массам» и более или менее «любимым ими».
Коснулись понятность и любовь не только собственно постмодернистского творчества (которое изначально нацелено на брэнд-свалку ), но и художественных тенденций и форм, устоявшихся задолго до постмодернизма и даже до модернизма. Например, симфонического концерта.
Организм симфонического оркестра сформировался как звуковое воплощение драмы. Инструментальные группы и отдельные инструменты и в симфонии, и в опере не просто играют мелодию и аккомпанемент, они действуют как герои некой истории, вступают в конфликты друг с другом, обретают согласие, преодолевают препятствия, побеждают и умирают. Дифференцированностью драматических ролей симфонический оркестр отличается от эстрадных ансамблей (возникших как аранжировочная подпорка для песенной мелодии) и от их раздутого аналога: жуткого оксюморона под названием «эстрадно-симфонический оркестр».
И вот в последние годы симфонические коллективы, руководимые прославленными дирижерами, все чаще строят программы из хитов как классической музыки, так и развлекательно-эстрадной. У нас эту тенденцию начал еще в начале 80-х Геннадий Рождественский, с видимым удовольствием исполнявший в Большом зале увертюры родоначальника венской оперетты Франца Зуппе, и даже предварявший их исполнение
полушутовскими вводными комментариями. Но оркестровая ткань у Зуппе все же далека от песенного аккомпанемента. Решающий шаг к «свальному браку» симфонического оркестра и «трех аккордов» сделали в конце 80-х три знаменитых тенора (П. Доминго, X. Каррерас и Л. Паваротти) на своем первом «бригадном» концерте в Риме, который с тех пор тиражируется по всему миру, приклеиваясь к значительным развлекательным мероприятиям (вроде чемпионатов мира по футболу). Исполняя наряду с ариями из опер неаполитанские песни и «Очи черные», тенора превращали симфонический оркестр в большую гитару, а постоянного партнера в этих концертах дирижера Зубина Мету в балаганного затейника, который изображает метроном при помощи гипертрофированно эмоциональной жестикуляции.
Почин был подхвачен. Даже Евгений Светланов года два назад дал несколько концертов с эстрадными певцами (А. Градским и Л. Долиной), певшими всякое разное, включая репертуар «Битлз». Но по-настоящему «приехали» мы в 1999 году. 22 апреля (кстати, если кто не помнит, день рождения В.И. Ленина) предельно отрешенный от коммерческой суеты Михаил Плетнев (уже почти ушедший из созданного им Российского национального оркестра) дал концерт с программой из собственных детских песен и песен И. Дунаевского и А. Пахмутовой. Среди исполнителей были сама А. Пахмутова (которая в телеинтервью повторяла: «Это — праздник, это — праздник!»), ее «придворный» исполнитель Юлиан, А. Градский, P. Ибрагимов. Свой замысел дирижер комментировал тем, что песни Дунаевского и Пахмутовой — шедевры советской эпохи. Что безусловная правда. Только при чем тут симфонический оркестр?
Не прошло со дня рождения Ленина и четырех дней, как 26 апреля в прямой телетрансляции состоялся концерт «Приглашает Ю. Башмет». Альтист аккомпанирует на рояле Л. Долиной; тут же демонстрирует моды В. Юдашкин, тут же и Л. Гурченко со своей фирменной неувядаемостью. Все поют вопиюще сладкие дифирамбы никогда не имевшему серьезного профессионального авторитета Башмету-дирижеру. Поет — не только дифирамбы, а еще и песни — в том числе и никогда не имевший голоса прекрасный актер М. Козаков. С первых номеров этой акции понятно, что дело не в искусстве, а в поддержании рыночной марки героя концерта. В сольном режиме в высоком репертуаре он уже не всегда «вытягивает». Необходим новый брэнд — концертная свалка, в которой некогда классный профессионал становится самодеятельным конферансье.
Безусловно, подобные концерты увеличивают популярность представителей элитарного искусства, придают им «хитовый» ореол. Стратегия успеха, однако, поглощает художественную мораль. Ведь эстетика брэнда-свалки, нацеленная на популярность, следует лозунгу: каждому — свое, но не по отдельности, а сразу, «в одном флаконе». И поэтому не целиком, а обрывками. То есть — с насилием над художественными смыслами.
Симптоматична трансляционная политика широко слушаемого в ФРГ радио «Классика». Его программы составлены из наиболее популярных фрагментов наиболее популярных произведений. Например, из известной флейтовой сюиты И.С. Баха выдается в эфир только последняя часть — «Шутка», из «Садко» Римского-Корсакова — только «Полет шмеля», из Равеля — только «Болеро», и чаще не целиком, а примерно 4 минуты до заключительной кульминации, из Бородина — лишь «Половецкие пляски», и не все, а фрагмент, примыкающий опять-таки к кульминации, и т.п. Ясно, что ни в чем не виноватые кусочки Баха или Римского-Корсакова — только средство для агрессивного продвижения радиопроекта к коммерческому успеху. И не только радиостанции — самой музыки, музыкальной истории, которая превращается в успешный рыночный имидж.
Но в таком превращении история искусства (и просто — искусство) теряет собственную субстанцию: смысловую взаимосвязь во времени культуры, структуру художественного целого. Время и смысл из них изымаются; остается бессмысленный, но приятный калейдоскоп разнородных обрезков и огрызков.
Опустошение истории, лишенной временного измерения, вплотную подводит нас к последнему типу артбрэндов — дырке.
* * *
Брэнд-дырка отработан в рекламе товаров и услуг. Технология такова: берется исторически авторитетный текст (религиозный, художественный, политический, философский) или легендарный исторический персонаж (Александр Македонский, Наполеон и т.п.) и, минуя века, напрямую соединяется с современным товаром и его потенциальным потребителем. Товару льстит почтенная историческая ассоциация, потребитель пленяется культурной авторитетностью товара, продавцы довольны. А на месте культурно-исторической ткани образуется зияние.
Например, «чудо о жвачках»: под квазипророческий слоган «Наступает день, когда меняется все вокруг» летящие по небу гигантские надувные упаковки «Вриглис», «Стиморол» и «Дирол» изображают Вифлеемскую звезду, за которой пошло христианское человечество (его представляет соответственно толпа пляжников). Или: реклама НТВ+ «Декларация прав телезрителя», моделью которой (как раз в год своего полувекового юбилея) стала «Декларация прав человека». Вспомним и о дорогостоящей серии роликов почившего в бозе банка «Империал». Эпизоды из истории империй, связанн