Средневековые монашеские уставы предписывали братьям большую часть времени пребывать в молчании. В отдельных помещениях — в церкви, дормитории, трапезной и т. д. — праздные беседы и вовсе были запрещены. Однако поскольку практические заботы порой требовали от иноков что-то сказать другим братьям, в некоторых аббатствах стали разрабатывать специальные языки жестов. Они означали не звуки или слоги, а целые слова: названия различных зданий, предметов, действий и даже абстрактные понятия (как добро или зло). Историкам остается только мечтать, чтобы кто-то в Средневековье так же систематизировал и расшифровал те бесчисленные жесты, какие использовались в быту и различных ритуалах, а оттуда переносились в иконографию (или порой применялись только в искусстве). Ведь если не знать этого «языка», смысл многих изображений от нас попросту ускользает. Говоря с кем-то, проповедуя или что-то приказывая, персонажи тысяч средневековых образов выставляют вперед или поднимают указательный палец; молясь — вздымают руки, разводят их в стороны или, наоборот, складывают ладонь к ладони; скорбя — подпирают щеку рукой, сплетают пальцы обеих ладоней или прижимают руки к груди; полемизируя и перечисляя доводы — правой рукой загибают пальцы на левой и т. д.
Жесты не только выражают эмоции и заменяют (либо дополняют) слова. Они прямо воздействуют на происходящее, например возвещают волю монарха или передают приказ полководца. В сакральных или магических ритуалах они, как считалось, преобразуют материю и творят чудеса. Чтобы подчеркнуть значение жеста, ладони персонажей — прежде всего, Бога — иногда рисовали непропорционально крупными. Большой, безымянный пальцы и мизинец вместе прижаты к ладони, а средний и указательный подняты вверх. Этот жест повторяется на тысячах средневековых образов. Так сложена длань у Христа, вернувшегося на землю, чтобы судить живых и мертвых, у святых, изгоняющих демонов, у епископов, обращающихся к своей пастве. В Античности этот жест показывал, что оратор берет слово и призывает слушателей к молчанию. В христианской иконографии он, помимо прежних, приобрел и новые смыслы — например, превратился в знак священнического благословения. Одна из главных связей, на которых строилось средневековое общество, — это отношения между сеньором и его вассалом. Поступив на службу к господину и признав себя его «человеком» (homo), рыцарь получал от него защиту и феод — землю или какой-то еще доходный ресурс. Чтобы передать себя во власть господина, требовалось совершить ритуал, который назывался оммажем (homagium). На одном из его этапов будущий вассал вкладывал свои сложенные ладони в ладони сеньора. На многих иллюстрациях к средневековым легендам о договоре с дьяволом человек, решивший поступить на службу к Сатане, также вкладывал свои руки в его. Дьявола, как и Бога, часто представляли земным монархом или феодальным сеньором.
Античная готикаАнахронизм в средневековой иконографии
ерепичные крыши и высокие шпили церквей. Огромный город, окруженный крепостной стеной и рвом. Перед ним стоит войско — рыцари в тяжелых доспехах и шлемах-саладах. Рядом четыре пушки, которые бьют по стенам [197].
Можно подумать, что перед нами осада времен Столетней войны (1337–1453) или еще какая-то средневековая битва. Однако на самом деле это войско Александра Македонского осаждает греческий город Фивы в 335 г. до н. э. Хотя в Античности артиллерии еще не существовало и в тексте римского историка Квинта Курция Руфа о ней, конечно, ни слова не сказано, неизвестный мастер из Брюгге, который иллюстрировал его текст, вооружил македонское войско пушками, а на другой миниатюре еще и ручным огнестрельным оружием — аркебузами. Таких примеров анахронизма — смешения времен и переноса в далекие времена костюмов, архитектурных стилей, изобретений или других атрибутов настоящего — в средневековом искусстве не счесть. Попытаемся разобраться в том, как такое осовременивание прошлого было устроено и каковы были его пределы. Существовал и обратный (но идейно родственный) вектор. Многих средневековых монархов, чтобы подчеркнуть их избранность и божественное благоволение к ним, уподобляли царям Израиля и Иудеи, прежде всего царю Давиду. В Каролингской или позже в Священной Римской империи государей порой изображали в одеяниях и с инсигниями древних цезарей. Однако подражание образцам и стремление «актуализировать» священное или просто великое прошлое для прославления настоящего известны гораздо лучше, и мы не будем о них говорить подробно[216].
Настоящее прошлого
средневековом искусстве прошлое, как правило, предстает в обличии настоящего — в декорациях того времени, когда образ был создан. Это касается и Священной библейской, и мирской, например античной, истории. Мастер, работавший в 1250 или в 1350 г., почти наверняка изобразил бы битву при Пуатье (732 г.), в которой майордом Франкского королевства Карл Мартелл разбил армию омейядского халифата под командованием Абдур-Рахмана ибн Абдаллаха, так же, как любую из современных ему баталий. На иллюстрациях к ветхозаветным книгам, сочинениям римских историков или средневековым хроникам воины израильского царя Давида, легионеры римского императора Тита, гуннские воины Аттилы или дружинники-франки обычно выглядят одинаково. В XII в. они, вероятно, будут одеты в кольчуги и конические шлемы с пластиной, защищающей нос, а в XIV в. — в тяжелые латы и бацинет с забралом или другой шлем, из тех, что в ту эпоху носили рыцари [198, 199]. Создавая новый список старинной хроники, художники, как правило, не просто копировали украшавшие ее миниатюры, а до некоторой степени модернизировали костюмы, доспехи и другой «реквизит»[217]. Чтобы показать Иерусалим времен древнего Израильского царства, Рим первых императоров или Париж Меровингов, мастер той эпохи чаще всего рисовал несколько башен с бойницами, ворота, церкви с колокольнями и какие-то еще схематично-средневековые здания.
Вместо конкретного города с узнаваемыми элементами, позволяющими отличить Иерусалим от Рима, а Рим — от Парижа, мы обычно видим условный город-знак. А понять, где именно происходит действие, можно только с помощью подписей, флагов, гербов или иных идентификаторов. В XIV–XV вв. изображения архитектуры стали несравненно более подробны и реалистичны. Однако за немногими исключениями, далекие — в пространстве или во времени — города тоже обычно выглядели как современные европейские, порой с ориентальными, псевдоантичными или экзотичными элементами [200–204]. На иллюстрациях к житиям святых древние епископы обычно облачены в литургические одежды и митры той формы, какую носили их преемники в те времена, когда создавалось изображение. Почти неподвластны «моде» были апостолы и, конечно, сам Христос. Их, в силу иконографической традиции, на античный манер изображали в хитонах, плащах-гиматиях; или каких-то еще длинных просторных одеждах.
Эти детали, унаследованные Средневековьем от раннехристианской иконографии, не только напоминали о том, что Христос и его ученики жили в древности, но возносили их над потоком времени и подчеркивали их особый сакральный статус[218]. [Анахронизм, господствовавший в средневековой иконографии, конечно, был связан с тем, что мастера, их заказчики и ученые «консультанты» из духовенства не знали, да и не могли знать, как выглядел Иерусалим при царе Давиде, как был устроен древнеримский доспех или в каких облачениях на рубеже IV–V вв. служили мессу св. Августин или св. Иероним. Однако дело не только в незнании или безразличии к исторической достоверности в современном понимании этого слова.
Их тоже нельзя списывать со счетов, но надо учесть, как в Средние века воспринимали ход времени. Хорошо известно, что в средневековой культуре огромную роль играла идея воспроизведения, копирования древних образцов — зданий или изображений. При этом, как обратили внимание Александр Нэйджел и Кристофер Вуд, преклонение перед стариной вовсе не исключало того, что реплики приобретали престиж, сопоставимый с оригиналом. Более того, копии древних почитаемых образов или храмы, построенные по образцу или на месте древних церквей, порой в сознании верующих сливались с погибшим, исчезнувшим или недоступным прообразом. Они его заменяли, заступали на его место, и о них могли говорить как о древних творениях, несмотря на то, что они были созданы совсем недавно[219]. Кромe того, представляя прошлое в облике настоящего, средневековые художники приближали его к зрителю и помогали разглядеть в нем значимые уроки. Их в первую очередь интересовало не изменчивое, как моды или архитектурные стили древности, а то, что считалось неизменным: как в судьбах народов и царств действует Божий промысел, как истинная вера торжествует над иноверием, как праведные и справедливые правители возносятся, а жестокие тираны лишаются царств и т. д.
Стремление выявить провиденциальный смысл событий, показать их вневременное значение, конечно, прежде всего касалось священной — ветхо- и новозаветной — истории. Как и любая череда событий, она разворачивалась во времени и «принадлежала» конкретным эпохам, когда жили царь Давид, пророк Исайя, Иуда Маккавей, Иоанн Креститель, Иисус из Назарета или апостол Павел. И одновременно история была причастна к вечности, поскольку разворачивалась в соответствии с божественным планом, потому что Христос был не только человеком, но и Богом; поскольку его смерть на кресте позволила искупить первородный грех, совершенный первыми людьми в начале времен; потому что от этих событий зависело спасение всех людей, когда-либо живших на земле; потому что в Ветхом Завете видели прообраз Нового.
В священной истории одни события (например, спасение пророка Ионы из чрева кита) выступали как указание на другие события (восстание Христа из мертвых), которые должны были совершиться в будущем. В церковной проповеди священная история представала не только как источник религиозных истин и мерило нравственности, но и как своего рода матрица, позволявшая прочитать подлинный смысл любых событий. Это было прошлое, которое не уходило в прошлое, а продолжало жить в настоящем. Кромe того, его можно было осознанно актуализировать во время молитвенной медитации, представляя себя свидетелем евангельских событий. Эта практика получила особое значение в Позднее Средневековье с его пламенным культом Страстей. Например, немецкий доминиканец, а потом картузианец Лудольф Саксонский в «Житии Христа» (ок. 1370 г.) призывал верующих, чтобы полнее самоидентифицироваться со страдающим Спасителем и разжечь в себе благочестие, вообразить, что Христа хватают, бичуют и распинают прямо у них на глазах. Они должны были максимально подробно визуализировать евангельские события, эмоционально перенестись в них и ощутить тяжесть мук, которые добровольно принял Христос, чтобы открыть им дорогу к спасению[220].
Позднесредневековые изображения Страстей, где действие часто происходит в почти современном пространстве, сокращали эмоциональную дистанцию между верующим и его страдающим Богом и служили опорой для таких молитвенных упражнений. Однако в историческом сознании Средневековья с настоящим множеством нитей было связано и мирское (дохристианское) прошлое. Светская, прежде всего римская, история тоже воспринималась как источник нравственных уроков и вечных политических образцов. Достаточно напомнить о том, что империя Каролингов, а потом Священная Римская империя, в разные времена объединявшая огромный конгломерат германских, итальянских и славянских земель, мыслили себя как наследники древней Римской империи. Или, если говорить точнее, идеологи translatiо imperii («перехода» империи из одного центра в другой) утверждали, что Римская империя Траяна и Константина продолжает существовать, и ее наследие по праву принадлежит Ахену и другим имперским столицам. Во второй четверти XIII в. император Фридрих II Гогенштауфен, вступив в противостояние с папским престолом, пытался представить себя как подлинного преемника цезарей. На знаменитом бюсте из Барлетты (ок. 1235–1250 гг.) и на золотых монетах, которые при нем стали чеканить, он предстает в облике римского императора, увенчанного лавровым венком. Подражание классическим формам Античности — это политическая претензия на ее политическое величие[221]. В VII–VIII вв. в нескольких исторических сочинениях была сформулирована теория о том, что франкская монархия была основана троянцами, бежавшими на запад после того, как их город был взят греками. Франки якобы получили свое имя от их предка Франциона — его называли то сыном троянского царя Приама, то потомком Энея, то сыном Гектора… Тем самым их государственность оказывалась столь же древней, что и римская. Ведь, по преданию, основатели Рима братья Ромул и Рем были потомками Энея, спасшегося с родней на Апеннинском полуострове. Вплоть до второй половины XVI в. троянская легенда оставалась одной из основ официальной исторической мифологии Французского королевства, служила источником национальной гордости и редко подвергалась сомнению. Нa то же троянское наследие претендовали и соседи-недруги французов — англичане. Около 800 г. валлийский монах Ненний в «Истории бриттов» утверждал, что имя этого народа восходит к Бриту (Бруту) — правнуку Энея. Тот был изгнан из Италии за то, что случайно убил отца, и в итоге оказался на северном острове, который назвал в свою честь. В XII в. эта полузабытая история была возрождена в популярнейшей «Истории королей Британии» Гальфрида Монмутского. Он поведал о том, как до завоевания острова англосаксами там много столетий правили короли бриттов, в том числе и самый славный из них — Артур. Аналогичные предания, возводившие происхождения народов, королевств, городов и различных знатных семейств к древним троянцам, в Средние века можно найти во многих концах Европы. Их главная роль состояла в том, чтобы, удревнив корни конкретной державы или правящего рода, укрепить их престиж. Раз их прошлое не менее славно, чем у римлян, то и в политической табели о рангах они могут претендовать на равный разговор с их наследниками — императорами Священной Римской империи, и вообще с любым соседом. Кроме того, в эпоху Крестовых походов миф о троянских корнях западных монархий мог использоваться для того, чтобы обосновать их право «вернуться» на Ближний Восток и отнять эти земли у мусульман. А заодно применялся для обличения византийцев — потомков греков, некогда разрушивших Трою[222]. В Средние века противостояние между израильтянами и филистимлянами, аммореями, моавитянами и другими народами-идолопоклонниками, которое было описано в Ветхом Завете, выступало как прообраз грядущего противостояния между христианами и иноверцами (прежде всего мусульманами), а также как символ битвы добродетелей и пороков, которая происходит в душе каждого человека. В начале XII в. Фульхерий Шартрский и Гвиберт Ножанский уподобляли крестоносцев, недавно отвоевавших Святую землю у мусульман, Маккавеям, которые во II в. до н. э. подняли восстание против Селевкидской державы, восстановили иудейское государство с центром в Иерусалиме, убрали из Храма греческих «идолов» и возобновили там богослужение[223]. Однако и сражения между троянцами и греками или карфагенянами и римлянами тоже могли «актуализироваться» династическими, национальными или эсхатологическими мифами. Средневековые хронисты и их читатели порой идентифицировали себя с одной из сторон и соотносили древние народы с современными врагами своих держав или всего христианского мира (от арабов до монголов и турок).
Избирательный анахронизм
В искусстве Раннего Средневековья трудно говорить о намеренном анахронизме. Оно было слишком абстрактно, слишком экономно на детали и слишком увлечено символикой, чтобы обращать внимание на реалии и переносить предметы из современности в прошлое или наоборот. Изображая библейские, житийные либо исторические сюжеты, западные мастера обычно ограничивались минимумом декораций и предметов в кадре. При этом башни, церкви, стены, одежды или доспехи, требовавшиеся для того, чтобы очертить место действия, идентифицировать персонажей и передать суть происходящего, чаще всего изображались крайне схематично или в условноантичном стиле, который едва ли можно было привязать к конкретной эпохе. Однако, если перенестись на несколько сот лет вперед, в XIII–XIV вв., мы увидим, что за это время в визуальном языке произошел важный сдвиг: от абстракции и схематизма к конкретике и индивидуализации. В это время у художников и скульпторов пробудился неведомый ранее интерес к многообразию материального мира и живых существ, которые его населяют. Они увлеченно принялись изображать животных, растения, птиц, насекомых — такими, какими их видит глаз (кто-то более, а кто-то менее натуралистично). В религиозных или исторических сценах «декорации» (городские площади, интерьеры церквей или замков и т. д.) усложняются, и появляется намного больше «реквизита». В кадр попадает множество повседневных предметов, которые в Раннее Средневековье вряд ли кому-то пришло бы в голову изобразить. А сами вещи, по сравнению с искусством предшествующих столетий, выглядят намного более правдоподобно и осязаемо. Это уже не просто знаки, указывающие на то, что воин одет в доспех, а за его спиной стоит церковь, а доспехи определенной конструкции или храм, выстроенный в конкретном (романском или готическом) стиле[224]. is а исходе Средневековья многие художники сознательно прибегали к анахронизму, чтобы донести до зрителя свое послание. А для этого требовалось определенное историческое чутье. Они должны были понимать, чем, скажем, архитектурный стиль или придворные моды, которые господствовали в их время, отличались от форм, принятых в более или менее отдаленном прошлом. В 1320 г. графиня Маго д'Артуа заключила договор с парижским художником Пьером из Брюсселя, который должен был украсить стены ее замка в Конфлане сценами из воинских деяний ее отца Робера II. На этой фреске и его самого, и других рыцарей следовало одеть в такие доспехи, «какие они носили при жизни». Понятно, что здесь речь идет об очень недавнем, да еще и семейном прошлом. Однако по этому уточнению видно, что заказчица придавала значение не только красоте и величию, но и исторической точности заказанного ею цикла[225]. Нидерландские мастера XV в. на своих алтарных панелях активно использовали современные готические храмы со стрельчатыми арками как олицетворение Церкви, Нового Завета и христианства, а архаичные, романские, строения с круглыми арками и восточными куполами — как символ Синагоги, Ветхого Завета и иудаизма [205]. При этом в одних сюжетах новозаветная готика и ветхозаветная романика противопоставлялись друг другу; в других — Церковь представала как новый, поднятый из руин, Храм[226]. По мере того как Север во второй половине XV в. стал проникаться итальянским преклонением перед Античностью, эта символика начала выходить из употребления. Коль скоро (римские) строения с круглыми арками — это не отжившее прошлое, отмененное готическим настоящим, а архитектурный идеал на все времена, они больше не могли олицетворять Синагогу, которая отвергла Христа и сама — для христиан — ушла в прошлое[227]. Не так хорошо известно, что на исходе Средневековья французские и нидерландские художники порой тонко настраивали «градус» анахронизма. Анна ван Бюрен обратила внимание на то, что, представляя героев из далеких эпох, они иногда одевали их не по последней моде, а как было принято где-то за два поколения до того. Это видно, например, в рукописи «Хроник и завоеваний Карла Великого», которая была иллюминирована Жаном Ле Тавернье в 1459 г. Действие по сюжету разворачивается в конце VIII или начале IX в. В сцене, где датский король привез своего сына Ожье как заложника к Карлу, господа и дамы одеты по моде примерно 1400 г. Эти костюмы были в целом знакомы зрителю, и он мог по ним определить высокий ранг персонажей. Однако своей старомодностью они, видимо, сразу указывали, что действие происходит в прошлом[228]. Призывы уйти от анахронизма впервые стали звучать в ренессансной Италии, где художники и интеллектуалы-гуманисты увлеченно изучали античные памятники в поисках эстетического эталона. В 1464 г. архитектор и скульптор Антонио Филарете в «Трактате об архитектуре» писал о том, что Цезаря или Ганнибала стоит изображать не в современных одеждах, а в древних одеяниях, какие можно увидеть на римских рельефах[229]. О том же, только по другим мотивам, говорил и Леонардо да Винчи. По его убеждению, художник должен избегать современных, по определению суетных и изменчивых, мод, чтобы его творения не вызывали усмешку у следующих поколений.
Для этого всех персонажей (кроме клириков, которые и так одеты в облачения, не меняющиеся веками) следует одевать в античные (или, заметим, скорее похожие на античные) одежды, соответствующие их статусу и годам: «Костюмы фигур должны быть приспособлены к возрасту и благопристойности, то есть старец должен быть облачен в тогу, а юноша украшен таким костюмом, который едва закрывал бы его выше плеч, за исключением тех, которые посвятили себя религии. И следует избегать, насколько можно больше, костюмов своего века, разве только встретятся такие, как вышеназванные; ими не следует пользоваться, кроме разве у таких фигур, которые должны быть похожи на надгробные статуи в церквах, чтобы они предохранили от смеха наших преемников над глупыми выдумками людей или же чтобы они заставляли удивляться своим благородством и красотой»[230].
Готические Палестины
Во фламандском искусстве XV в. многие сюжеты из евангельской истории переносятся в современные городские пространства и интерьеры. Комната, в которой Дева Мария встретила архангела Гавриила, принесшего ей благую весть, часто напоминает покои, где мог жить дворянин или богатый бюргер — заказчик этого изображения. Тяжелая скамья, бронзовая люстра, камин с экраном и щипцами для углей, кровать с балдахином, окна, украшенные витражами, раскрашенные гравюры на стенах, за окном — фахверковые дома, шпили церквей, прохожие в современных одеждах… Эти библейско-фламандские интерьеры нельзя принимать за зарисовки с натуры или точные «портреты» реальных комнат. Хорошо известно, что многие предметы, сколь бы органично они ни смотрелись в комнате, были овеществленными, или «скрытыми», символами. Подсвечник со свечой олицетворял Марию и ее божественного Сына, стеклянный графин, в котором играет солнечный зайчик, — непорочное зачатие и девство матери Бога… Трудно сказать, многие ли зрители считывали этот подтекст. Тем не менее такие изображения явно создавали ощущение, что евангельские события разворачиваются не в далеком прошлом, а словно здесь и сейчас [206]. о же самое можно сказать и о городских видах.
Изображая сцены из Ветхого и Нового Заветов, многие итальянские, французские или нидерландские художники XIV–XV вв. представляли Иерусалим в облике знакомых им и их зрителям европейских городов: островерхие шпили готических церквей или итальянские кампанилы, башни с бойницами, ратуши, дома с высокими треугольными или ступенчатыми фронтонами, рыночные площади… К этим реалистическим видам они обычно добавляли несколько архаично-романских или восточно-экзотических зданий, которые ясно говорили о том, что это все-таки Иерусалим, а не Париж или Брюгге (лишь во второй половине XV в. стали появляться более точные изображения Иерусалима, которые опирались на зарисовки, сделанные западными путешественниками; на них библейский Иерусалим представал в облике современного мусульманского города). [Визуальная доминанта воображаемых Иерусалимов — это, конечно, храм. В некоторых сюжетах фигурировал Первый храм, который был построен при царе Соломоне и разрушен вавилонским царем Навуходоносором II в 587 г. до н. э. Однако чаще речь шла о Втором храме, который был заложен в 516 г. до н. э., на рубеже старой и новой эры радикально перестроен иудейским царем Иродом Великим и в 70 г. н. э. разрушен римской армией под командованием Тита, сына императора Веспасиана.
Именно в нем двенадцатилетний Иисус проповедовал перед еврейскими учителями и оттуда он спустя много лет изгонял торговцев. Хотя в его времена в Иерусалиме стоял Второй храм, который тоже привыкли именовать Соломоновым. В Позднее Средневековье древний Иерусалимский храм изображали во множестве разных обличий: как готический собор; круглое или многоугольное сооружение с куполом; огромную башню из нескольких сужающихся кверху уровней [207]… Многие из этих фантастических сооружений отдаленно напоминали или довольно точно воспроизводили черты Купола Скалы — исламского святилища, воздвигнутого в конце VII в. на Храмовой горе в Иерусалиме. Оно было построено на месте, откуда, по мусульманскому преданию, пророк Мухаммед вместе с ангелом Джабраилом вознесся на небеса[231]. В Средние века западные паломники принимали это величественное строение за перестроенные руины древнего храма или за сам храм, переоборудованный мусульманами под свои нужды. В IX в. франкский монах Бернард, побывав в Иерусалиме, написал, что видел там «Соломонов храм, в котором находится синагога сарацин».
В середине XIV в. другой пилигрим, Лудольф фон Зухем, описывал Храм Господень (Templum Domini) как круглое сооружение, которое украшено мозаиками. На вершине его свинцового купола сарацины, «по своему обыкновению», установили знак полумесяца[232]. На исходе Средневековья облик Купола Скалы, который отождествляли с иерусалимским храмом, был хорошо известен в Европе благодаря отчетам паломников и шпионов. В новозаветных сценах его часто изображали с полумесяцем, который символизировал не только ислам, но и иноверие как таковое[233]. Кaк нетрудно догадаться, самые причудливые Иерусалимы на исходе Средневековья писал Иероним Босх. Так, на «Поклонении волхвов», созданном около 1490–1500 гг., Иерусалим предстает как город-гибрид [208]. Над рядовой застройкой, которая напоминает североевропейские города его времени, возвышаются фантастические строения, похожие на алхимические сосуды. Главное из них, храм, сложено из готической базилики и пристроенного к ней круглого сооружения, каких точно не существовало в реальной европейской архитектуре. Перед стенами города стоит ветряная мельница (еще одно средневековое изобретение); подобных было немало в Нидерландах, но точно не существовало в Палестине I в. н. э. Что интереснее, недалеко установлен большой придорожный крест (напоминание о распятии)[234]. Мир, в котором родился Христос, уже отмечен христианскими символами. Он угрожающе чужд (вдалеке виден идол с полумесяцем), и все же до странности похож на тот, где жил сам Босх и зрители его триптиха. Однако в таком смешении не следует видеть иконографического know how Босха. Проекция христианских символов в дохристианское прошлое встречалась в иконографии регулярно. Например, на миниатюре из рукописи Вергилия, созданной в Париже в конце XV в., над воротами древнегреческого города, осажденного персидским царем Ксерксом, стоит статуя Девы Марии с Младенцем, а вдалеке на колонне установлена позолоченная фигура богини Дианы[235].
Архитектурный портрет
XV в. художники не только изображали Иерусалим как абстрактный европейский город с крепостной стеной и готическими шпилями, но и делали следующий шаг. Многие из них придавали ему облик конкретных городов: Парижа, Вены, Брюгге… Или, скажем иначе, представляли свои города как Иерусалимы, перенося знакомые зрителю церкви и башни в сакральное пространство Рождества или Распятия. Александр Нэйджел и Кристофер Вуд в своем исследовании об анахронизме в искусстве Возрождения назвали этот прием архитектурным портретом[236]. В «Роскошном часослове герцога Беррийского», иллюминированном братьями Лимбург в 1411–1416 гг., волхвы, устремившиеся с дарами к Младенцу Иисусу, собираются на фоне готического города, в котором по двум башням Нотр-Дама и ажурному фасаду Сент-Шапель нетрудно узнать Париж (правда, вокруг высятся горы, каких в окрестностях Парижа не сыщешь). А на миниатюре, добавленной к этой рукописи к концу столетия, Иерусалимский храм, куда родители привели Марию, напоминает собор Св. Стефана в Бурже (в XIV–XV вв. этот город стал столицей герцогов Берри и одной из резиденций королей Франции). В 1452–1460 гг. придворный художник Жан Фуке украсил миниатюрами Часослов, предназначенный для королевского казначея Этьена Шевалье. В этой рукописи многие библейские события тоже разворачиваются на фоне Парижа. Праведный Иов, покрытый язвами, лежит на гноище, а за ним возвышается огромный Венсенский замок с 52-метровым донжоном, построенным в XIV в. Христос несет крест на Голгофу, а позади него изображен фасад Сент-Шапель с громадной готической розой. Эта часовня была воздвигнута королем Людовиком IX в 1241–1248 гг. для хранения реликвий, связанных со Страстями Господними: Тернового венца, частицы Креста, Копья, которым сотник Лонгин пронзил бок Иисуса, и др. И потому, вероятно, она была встроена в сцену, предшествующую Распятию. А на миниатюре, где изображено оплакивание мертвого Христа, в глубине, тоже на фоне гор, возвышается собор Нотр-Дам[237].
Эти архитектурные портреты, конечно, должны были сократить психологическую дистанцию между заказчиком и священной историей, напомнить ему о том, что она обладает вечным, вневременным значением, а потому разворачивается здесь и сейчас. Однако, помимо этого, парижские виды в новозаветных сценах, конечно, прославляли королевскую столицу и христианнейшего короля, которому служили казначей Шевалье и художник Фуке [209, 210].
Иллюстрируя «Иудейские древности» Иосифа Флавия (I в. н. э.), Фуке изобразил Иерусалимский храм, воздвигнутый царем Соломоном, как позолоченный куб с готическими стрельчатыми арками, ажурными розами и рядами статуй, стоящих в нишах. Три портала на его западной стороне воспроизводят очертания центрального портала собора Сен-Гатьен в Туре, который как раз достраивали во времена Фуке. Нарисованный храм не похож на реальные готические соборы, которые возводили в форме вытянутых базилик с перекрестьем трансепта. Это строение небывалой конструкции, однако его современный декор соотносит иудейский храм с христианской церковью, перебрасывает мост между древним израильским царством и современным французским королевством[238] [211]. Архитектурные портреты нетрудно найти и у фламандских или немецких художников XV в. Рогир ван дер Вейден в середине столетия на алтаре Рождества в качестве Вифлеема, как предполагают, изобразил город Мидделбург.
Он за несколько лет до того был основан заказчиком этого триптиха Питером Бладелином — финансистом, много лет служившим бургундскому герцогу Филиппу Доброму[239]. А на алтаре, написанном в 1470-е гг. для монастыря Шоттенштифт в Вене, Святое семейство шествует мимо города, напоминающего австрийскую столицу. Около 1495 г. Бартоломеус Цайтблом создал алтарь для церкви Св. Михаила «в лугах» в Ульме. В сцене, где Христос молится в Гефсиманском саду, мы видим вдали недостроенную башню Ульмского собора[240] [212, 213]. Многие европейские города стремились соотнести себя с Иерусалимом, а потому и Иерусалим там представляли по их образу и подобию. Так, в разных концах христианского мира в Средние века строили «реплики» Храма Гроба Господня. Благодаря воспроизводству форм, размеров или пропорций иерусалимской церкви, а иногда без особого внешнего сходства они должны были (отчасти) воспроизвести сакральную ауру, окружавшую оригинал, и стать местом памяти о Распятии и Воскресении.
А заодно престижной святыней — многие города, монастыри и сеньоры мечтали о собственном Гробе Господнем. Например, один из итальянских «Иерусалимов» находится в городке Борго Сан-Сеполькро в Тоскане.
По легенде, он был основан в X в. двумя паломниками, которые привезли из Святой земли несколько реликвий, в том числе камень из Храма Гроба Господня. Затем, получив откровение свыше, они основали часовню. Вокруг нее вырос монастырь, а потом и город. В XV в. местный хронист на волне патриотических чувств утверждал, что после того, как в начале XI в. иерусалимский Храм Гроба Господня был разрушен «сарацинами» (египетским халифом Аль-Хакимом), церковь Сан-Сеполькро его собой заместила[241].
В Нидерландах, которые во времена Робера Кампена и Яна ван Эйка находились во владении Бургундского герцогства, тоже был свой Иерусалим — Брюгге. Там с XII в. хранилась святая реликвия Крови Христовой. В XIV–XV вв. в честь этой святыни ежегодно, 3 мая, проводилась процессия, в ходе которой город — в том числе с помощью расписных декораций — «превращался» в Иерусалим. Интерес к Святой земле также подпитывался крестоносными амбициями бургундского герцога Филиппа Доброго. Мечтая освободить Иерусалим от мусульман, он в 1438 г. приступил к строительству флота, предназначенного для будущей экспедиции. Когда в 1440 г. он торжественно прибыл в Брюгге, в городе была установлена «картина», представлявшая город как Иерусалим. Однако триумфально вступить в сам Иерусалим герцогу было не суждено[242]. Нa исходе Средневековья художники впервые включают в свои новозаветные сцены не только городские «портреты», но и узнаваемые очертания конкретных природных пространств. Конград Витц в 1444 г. на алтарной панели, предназначавшейся для собора Женевы, изобразил сюжет, соединивший несколько евангельских эпизодов [214]. Он известен как «Чудесный улов», «Хождение по водам» или «Призвание апостола Петра». Христос по глади Тивериадского озера идет к лодке, в которой рыбачат его будущие ученики, в том числе Симон (Петр) (Лк. 5:1–11). А перед лодкой мы видим того же Симона, который попытался дойти до Христа по воде, но начал тонуть (Пн. 6:16–21, Мк. 6:47–51, Мф. 14:22–33). На том берегу озера, явно срисованного с Женевского, видна гора Ле-Моль, а за ней — заснеженный массив Монблана. Как считается, швейцарская Галилея, нарисованная Витцем, — это старейший «портрет» ландшафта, сохранившийся в североевропейской живописи[243]. Если Иерусалим мог предстать в облике Брюгге или Парижа, то библейских персонажей или раннехристианских мучеников порой изображали с лицами патронов, на которых работал художник, или властителей, которых он хотел возвеличить. Например, известно, что у Маргариты Австрийской (1480–1530), дочери императора Максимилиана I, был диптих, на котором она была запечатлена «в роли» св. Маргариты. По одному свидетельству XVII в., нидерландский художник Ян Госсарт (ок. 1478–1532) на триптихе Снятия с креста придал Иоанну Крестителю свои собственные черты, а св. Петру — черты заказчика, Педро де Саламанки[244]. Такие изображения принято называть «скрытыми» (авто)портретами, но распознать их, конечно, сложнее, чем портреты городов[245].