Почему изображению тесно в рамках
одной из англосаксонских рукописей, в которых сохранился краткий трактат о «Чудесах Востока», бок о бок стоят два монструозных создания [39]. Слева в фиолетовом квадрате изображен лертик — зверь с овечьей шерстью, ослиными ушами и птичьими лапами. Справа, в сером прямоугольнике, — безголовый человек, принадлежащий к народу блеммиев. «Есть и другой остров на Бриксонте, к югу, где рождаются люди, у которых отсутствует голова, а глаза и рот расположены на груди; высотой они в восемь футов и столько же в ширину». В отличие от лертика блеммию, который смотрит прямо на нас, тесно в рамке. Он наступает на ее край и обхватывает сзади пальцами, словно чтобы не дать ей упасть или выбраться из нее на свободу. Из имматериального бордюра, который лишь очерчивает границы изображения, она превращается в трехмерный объект, с которым персонаж вступает во взаимодействие[43].
Этот блеммий сразу же вызывает в памяти мальчика, вылезающего из рамы, которого в 1874 г., экспериментируя с эффектом trompe-l'oeil, написал каталонский художник Пере Боррель дель Казо [40]. В декоре средневековых рукописей выход за рамки изображения — не исключение, а почти правило.
Ангельские и демонские крыла, наконечники копий, крупы коней или части других предметов и тел постоянно пересекают бордюр, очерчивающий сцену, и выходят на поля — в пространство, лежащее за пределами миниатюры или инициала. И чаще всего так происходит не оттого, что мастер что-то не рассчитал или проявил небрежность, а потому, что в средневековой иконографии граница изображения функционировала не совсем так, как мы привыкли сегодня.
Невидимая граница
В музеях европейской живописи залы завешаны картинами, заключенными в позолоченные рамы самых разных конструкций. Рама защищает вставленное в нее хрупкое полотно и помогает прикрепить его к стене, чтобы им можно было любоваться. Однако ее практическое значение все же отступает перед символическим. Рама — это в первую очередь мирской оклад, доказательство того, что перед нами произведение искусства, нечто, достойное того чтобы повесить на степу у себя дома, представить на обозрение публики или выставить на продажу[44]. Потому, чтобы придать эскизу или незавершенной работе статус произведения, их отдают в багетную мастерскую. Хотя в XX в. многие художники, мечтая порвать с академизмом и условностями старой живописи, стали отказываться от рам, современный зритель все равно смутно ощущает, что картина должна быть обрамлена. Любая рама — это, конечно, граница. Она отделяет изображенный мир от реального пространства, где пребывает смотрящий. Как писал в 1921 г. в эссе о поэтике рамы испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет, «произведение искусства — это остров воображаемого, который со всех сторон окружен реальностью». Картина без рамы размывает границу между искусством и «утилитарными, внехудожественными объектами», а потому «теряет всю свою красоту и силу»[45]. При этом рама чаще всего воспринимается как нечто внеположное образу, его обрамление, что-то красивое (или для кого-то — уродливое), но не обязательное. В новоевропейской живописи она обычно сделана из материала, отличного оттого, на котором размещено изображение. Холст можно вынуть из рамы и безболезненно переместить в другую. Потому при фотовоспроизведении картин в альбомах или в каталогах рама чаще всего отрезается, остается вне кадра. Зритель чувствует, что она не имеет отношения к тому, что изображено на картине. «Когда мы мысленно входим в это воображаемое пространство, мы забываем о рамках — так же, как забываем о стене, на которой висит картина»[46]. Потому зрителя обычно не удивляет контраст между рамой и тем, что изображено внутри. Скажем, между старыми башмаками, которые в 1888 г. написал Ван Гог, и позолоченными завитками, в которые они обрамлены в Музее Метрополитен. Эту особенность восприятия кратко описал еще Иммануил Кант. В «Критике способности суждения» (1790) он отнес рамы к числу «украшений» (parerga) — вещей, которые «не входят в представление о предмете в целом как его внутренняя составная часть, а связаны с ним лишь внешне как дополнение». Рамы картин играют ту же роль, что и драпировка статуй или колоннада, выстроенная вокруг здания, чтобы подчеркнуть его величественные формы. «Но если украшение само не обладает прекрасной формой, если оно, подобно золотой раме, добавлено лишь для того, чтобы своей привлекательностью вызвать одобрение картины, то оно называется украшательством и вредит подлинной красоте»[47]. Говоря о рамах картин, и Кант, и Ортега-и-Гассет, конечно, имели в виду классическую европейскую живопись, появившуюся на свет в эпоху Возрождения. Однако рамы, оклады, складни и другие конструкции, в которые было встроено изображение, возникли задолго до этого. Причем в Средневековье рамы — сияющие золотом «реликварии», заключавшие фигуры святых и сакральные сцены, — играли даже более важную роль, чем в Новое время. Но размышления этих двух философов к ним почти что не применимы. Во-первых, потому, что рамы, в которые были одеты старые итальянские иконы, наследницы византийских, или многоуровневые створчатые ретабли, какие стояли во фламандских или немецких церквях, часто в буквальном смысле составляли с изображением единое целое. Образ писали на доске, а по ее краям оставляли высокий бордюр; деревянную раму намертво приклеивали или прибивали к образу и т. д. Потому чаще всего их нельзя было отделить друг от друга. А если и можно, то, оставшись без рамы, панели, из которых, скажем, был собран большой заалтарный образ, неизбежно утратили бы единство. Во-вторых, что важнее, средневековая рама регулярно служила не только обрамлением, украшением или каркасом, позволявшим объединить разные части изображения, но и была его продолжением. Они были связаны не только пространственно, но и концептуально. Например, на раме помещали дополнительные фигуры либо писали надписи, которые были обращены к зрителю. Они разъясняли ему смысл того, что он видит перед собой, указывали, кто создал это изображение, или ходатайствовали о молитвах за его автора и/или заказчика[48].
Визуальный монтаж
Помимо внешних — материальных — рам или окладов, на многих средневековых образах существовало множество внутренних — написанных краской или изготовленных из металла, дерева или камня — рамок. Они очерчивали на поверхности поле, предназначенное для изображения, а потом, в зависимости от художественных и дидактических задач, делили его на сегменты разных форм и размеров, Самый очевидный пример таких рамок — это бордюры, которые членили пространство книжного листа. В Средние века нетрудно найти рукописи, где фигуры и сцены рисовались на «голой» поверхности пергамена, без какой-либо подложки или обрамления. Они могли занимать всю страницу (и тогда их естественной границей служил прямоугольник листа) либо делили поверхность с текстом. Однако чаще изображение окружалось рамкой, вписывалось внутрь инициала или было как-то еще ограничено. И в том, как именно очертить визуальное поле, средневековые мастера проявляли почти безграничную изобретательность. В ход шли едва заметные линии и многослойные бордюры, в которых чередовались и переплетались узоры разных цветов, архитектурные рамки, выдержанные в классическом или в готическом стиле, и т. д.[49] Вce они отделяли пространство, предназначенное для изображения, от полей. А они, в частности, требовались для того, чтобы читатель, листая рукопись, не прикасался пальцами к драгоценным образам и буквам. Поля могли оставаться пустыми, а могли заселяться всевозможными рисунками-маргиналиями или служить для читательских пометок — комментариев и мнемонических «зарубок», помогавших лучше усвоить текст и быстрее в нем сориентироваться. Помимо основной рамки, очерчивавшей поле, занятое изображением, средневековые мастера использовали множество внутренних рамок, которые структурировали его изнутри. Они помогали отделить одну сцену от другой, направляли взгляд зрителя, выстраивали персонажей и сюжеты в иерархию и подсказывали, как следует толковать тот или иной образ. Скажем, мастеру требовалось уместить на странице какую-то длинную историю, состоящую из множества эпизодов. Для этого в самом простом варианте он мог прочертить сетку из одинаковых квадратов или прямоугольников. И в каждый из них помещал отдельную сцену [41, 42]. При таком монтаже взгляд зрителя сканировал визуальный ряд так же, как текст — слева направо и сверху вниз. Череда одинаковых «кадров» — это самый простой случай. Во множестве рукописей мы встречаем многоуровневую систему из квадратов, прямоугольников, ромбов, кругов или полукружий с разноцветными бордюрами и фонами разных цветов. Столь сложный дизайн позволял не просто рассказать историю, а снабдить ее комментарием или визуализировать какую-то богословскую доктрину или натурфилософскую теорию. На таких миниатюрах, которые можно сравнить с инфографикой, часто не существует единого порядка чтения.
Чтобы расшифровать смысл изображенного, взгляд сканирует лист в разных направлениях в поисках связей между событиями или персонажами, расположенными в разных отсеках. Тут рамки не просто позволяют выстроить последовательный рассказ, а направляют интерпретацию. Эта задача была особенно важна в различных типологических композициях, которые соотносили события Ветхого и Нового Заветов.
Суть типологии — как метода толкования Священного Писания и как стиля исторического мышления — состояла в том, что отдельные эпизоды, персонажи и предметы из Ветхого Завета интерпретировались как предвозвестия эпизодов, персонажей и предметов из Нового. При этом речь шла не о словесных пророчествах, а именно о том, что сами события, описанные в Ветхом Завете, заключали в себе указание на грядущее Боговоплощение и миссию Христа по спасению рода человеческого. Как из века в век повторяли христианские богословы, Ветхий Завет находит полное воплощение в Новом, а Новый раскрывает истинный смысл Ветхого. этой системе координат Священная история предстает как многоуровневая система параллелей. Ветхозаветные события-«предсказания» называются типами, а их новозаветные «реализации» — антитипами. Например, жертвоприношение Исаака его отцом Авраамом, которое в итоге не состоялось, так как Господь приказал ему вместо сына зарезать агнца, — один из типов добровольной жертвы, которую на кресте принес Христос — истинный Агнец. Пророк Иона, спасшийся из чрева кита, — это тип Христа, который был погребен, спустился в преисподнюю, чтобы вывести оттуда ветхозаветных праведников, а потом восстал из мертвых. На типологических композициях вся геометрия была построена так, чтобы ясно соотнести новозаветный антитип и его ветхозаветные типы. Для этого основной сюжет обычно помещался в центр, а его библейские прообразы и небиблейские аллегории выстраивались вокруг [43].
Живые рамки
Безголовый блеммий, который как будто пытается выбраться из миниатюры, не первый и не последний нарушитель рамок в истории средневекового искусства. Но нарушать их можно было по-разному[50]. Здесь игра построена на том, что зритель не до конца понимает статус бордюра. Он оказывается не просто границей, отделяющей пространство изображения от полей, а трехмерным объектом, с которым персонаж, помещенный вовнутрь, вступает в физическое взаимодействие. Во многих случаях этот сдвиг происходит почти незаметно. Скажем, сцена очерчена рамкой. Она, как чаще всего и бывает, кажется чем-то внешним по отношению к сцене, разворачивающейся внутри. Однако в одном месте рука кого-то из персонажей обхватывает ее сзади или вокруг нее закручивается длинный подол плаща. Так оказывается, что бордюр — это все-таки часть изображения, а линия на самом деле трехмерна [44–46]. Более распространенный случай — это буквальный выход за границы кадра, когда какой-то предмет или персонаж, словно не уместившись в рамке, выбивается на поля. Он никак не взаимодействует с бордюром, а пересекает его, словно не замечая [47].
Такой прием, к примеру, требовался для того, чтобы подчеркнуть колоссальную высоту гор и зданий или сверхъестественную природу «нарушителей», которые воспаряют в небеса [48, 49]. Потому за границу изображения так часто выходят сакральные либо, наоборот, демонические персонажи. Кроме того, в сценах битв, поединков или казней копья, мечи или плети регулярно не вписываются в кадр.
Благодаря этому зритель может ощутить стремительное движение, жестокость и мощь ударов. Потому такой выход за рамки можно увидеть во многих сценах Страстей Христовых, где копья воинов, пришедших арестовать Христа в Гефсиманском саду, или бичи палачей, истязавших его в претории, пересекают бордюр[51] [50, 51].
Джеймс Мэрроу предположил, что этот прием был призван усилить эффект присутствия и сократить психологическую дистанцию между зрителем и событиями из священной истории, которые разворачиваются у него на глазах. Казалось, что Христос и его палачи почти сходят со страниц рукописи.
Это помогало владельцу Псалтири или Часослова соотнести себя с происходящим в кадре: ужаснуться жестокости римлян и иудеев, почувствовать боль Христа, который претерпел такие страдания ради спасения человечества, а через это духовно преобразиться[52]. Возможно, что так и было — выход за рамки усиливал эмоциональную силу изображения. Но в Средние века этот прием точно не был зарезервирован за сакральными сценами. Вo многих сюжетах выход за рамки использовался для того, чтобы показать чье-то бегство или низвержение.
В христианской иконографии падение и изгнание — обычно удел дьявола, иноверцев, еретиков и других негативных персонажей. Потому за бордюр так часто уносятся демоны, которых Христос или какой-то святой изверг во «тьму внешнюю», либо в батальных сценах — неправедные враги, разбитые праведным войском (филистимляне, побежденные израильтянами; сарацины, повергнутые крестоносцами, и т. д.). Но порой спасаться приходится праведникам: от земных врагов или от преследования со стороны Сатаны [52–55].
На одних миниатюрах персонажи, выйдя за рамки, продолжают движение/падение на полях; на других — они тотчас скрываются за кулисами. Мир, лежащий вовне, уже недоступен зрителю. Бордюр срезает фигуры, так что по краю мы видим лишь крупы коней или половинки воинов [56]. А еще не стоит забывать о сюжетах, где персонаж, стоящий за рамкой, заглядывает в нее или обращается к тем, кто изображен внутри. Этот прием позволял показать два принципиально различных, но сопряженных друг с другом мира, пространство внутреннее и пространство внешнее, и коммуникацию между ними. В английской богослужебной рукописи рубежа XI–XII вв. ангел с полей протягивает в темницу, где томится апостол Петр, свиток со словами «встань скорее» (Деян. 12:7)[53].
В другой рукописи ангел сквозь бордюр, очерчивающий преисподнюю, бьет копьем демона [57]. Или, скажем, на миниатюре или в инициале изображен Христос или Дева Мария с Младенцем, а снаружи, на полях, стоит коленопреклоненный заказчик или заказчица. Однако свиток, на котором запечатлены их молитвы, устремляется внутрь сакрального пространства, где пребывают высшие силы, но куда сами просители не допущены[54]. На многих иллюстрациях к Апокалипсису видения, которые были явлены Иоанну Богослову на острове Патмос, изображаются в прямоугольной рамке, а сам апостол стоит на полях и через окошко заглядывает вовнутрь.
Здесь поля — это наш, земной мир, где находился визионер, а пространство, очерченное бордюром, — «экран», на котором ему (и нам) показываются божественные откровения [58]. Каждого из нарушений рамок, которые так часто встречались в средневековой миниатюре, была своя логика и свои иконографические корни. Некоторые из них, вероятно, восходят еще к Античности. Греческие, а потом римские художники (например, создатели многих фресок в Помпеях) мастерски создавали на плоскости иллюзию трехмерного пространства.
Чтобы усилить эффект присутствия и связать нарисованный мир с пространством зрителя, они часто применяли прием, известный как ракурс, или сокращение перспективы. Благодаря ему один из элементов изображения казался настолько объемным, что выступал из плоскости.
Плиний Старший в «Естественной истории» (XXXV, 92) рассказывал о том, как древнегреческий живописец Апеллес (IV в. до н. э.) в храме Артемиды в Эфесе написал портрет Александра Македонского с молнией (атрибутом Зевса) в руках. Такой, что, казалось, «будто пальцы выступают [вперед], а молния находится вне картины»[55]. Как мы уже говорили, средневековое искусство на многие века отказалось от концепции образа как окна в трехмерное пространство и от эффектов, связанных с перспективой. Пейзаж постепенно исчез, а сцена утратила глубину. Однако античный ракурс, создававший у зрителя ощущение, что изображение входит в его мир и оживает, не был полностью позабыт. Только теперь, в новой «плоской» манере, указующие персты или острия копий не смотрели вперед, а выходили за рамку — вниз, вверх или вбок[56] [59,60].
Вознесение за бордюр
В христианской иконографии есть главный вылет за рамки. И это, конечно, Вознесение Христа. По свидетельству Деяний апостолов (1:9–11), через сорок дней после воскресения Иисус на глазах у апостолов поднялся в небеса, «и облако взяло Его из вида их.
И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде и сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо?
В Евангелии от Марка (16:19), кроме того, говорилось, что, вознесшись на небеса, Христос «воссел одесную Бога». Нa древнейших образах Вознесения, которые были созданы на латинском Западе, Христа за руку поднимала в небеса длань Господня; он взлетал туда на облаке либо в миндалевидном или реже круглом ореоле — мандорле. Часто этот ореол, символизировавший божественное сияние и славу, изображали как рамку, которую в воздухе за края поддерживали ангелы [61]. В других вариантах они парили рядом с мандорлой, не прикасаясь к ней; стоя на земле, указывали ученикам Христа на его возносящуюся фигуру [62]; либо сцена вовсе обходилась без ангелов. Не давая ангелам прикоснуться к мандорле, художники или их консультанты-клирики, видимо, напоминали о том, что, в отличие от пророков Илии и Еноха, которые, по преданию, были взяты на небо живыми, Христос, как Сын Божий, взошел туда сам. Ему не требовалась ни огненная колесница, которая вознесла ввысь Илию, ни помощь небесных духов [63]. Около 1000 г. в Англии появился новый иконографический тип Вознесения, который американский медиевист Мейер Шапиро назвал «исчезающим Христом». На таких образах видна лишь нижняя часть его тела — верхняя, как подразумевается, уже скрыта за облаком. Оно маркировало границу между землей и небом, видимым материальным миром и инобытием.
Поскольку облако чаще всего примыкало к рамке миниатюры, выходило, что Христос улетает за ее край[57] [64–66]. В поисках того, как англосаксонские мастера «осмелились» показать лишь ноги Христа, Шапиро предположил, что ими двигало стремление к психологической достоверности. Они старались изобразить Вознесение не глазами всевидящего наблюдателя, которому открыты и зримый, и незримый миры, а так, как его могли увидеть апостолы, от которых Христос скрылся в выси.
Однако, возможно, дело не только в стремлении к визуальной/психологической достоверности, но и в символике, связанной с телом Спасителя. Некоторые раннесредневековые богословы указывали, что ноги Христа символизировали Его человеческую, а голова — божественную природу. Или, как писал Беда Достопочтенный (ум. в 735 г.) из монастыря Джарроу на севере Англии, голова Христа олицетворяла его роль как главы Церкви, а ноги означали верующих — все христианское сообщество. В ту же эпоху, когда появились первые изображения исчезающего Христа, ученый монах Эльфрик Грамматик объяснял, что после вознесения Христос одновременно пребывает и на небесах, и здесь, на земле — через свою Церковь[58].
Потому изображения, где голова Спасителя уже скрыта за облаками, а ноги все еще явлены взору, могли напоминать о том, что Христос вознесся и в то же время пребывает среди людей. В Позднее Средневековье на многих образах Вознесения облако, которое «взяло его из вида их», просто перестали рисовать [67]. И тогда получалось, что тело Христа рассекается на две части рамкой, в которую заключена миниатюра, а пустой пергамен полей, за которым уже исчезла его голова и верхняя часть туловища, олицетворяет пространство божественного, недоступное взору смертных.
Ладонь Христа и ступня Адама
Выход за рамки возможен не только на плоскости, но и в пространстве. В XV в. европейские художники вновь стали активно осваивать перспективу, играть с пространственными иллюзиями и экспериментировать с визуальными «обманками» (trompe l'œil)[59]. Они должны были создать у зрителя ощущение, что нарисованный мир столь же правдоподобен и осязаем, как тот, в котором он сам находится, размывали границу между реальностью и изображением, завлекали взгляд внутрь сцены — и конечно, демонстрировали удивительное мастерство художника. Если на ком-то из персонажей или на раме картины мастер рисует муху, зритель тотчас хочет ее прогнать или прихлопнуть[60] [68,69].
Избалованные фотографией и гиперреалистической живописью, мы едва ли можем представить, какое восхищение должны были вызывать такие иллюзии — и их саморазоблачение. Взглянем на «Гентский алтарь» (ок. 1435 г.) — самое сложное и масштабное творение Яна ван Эйка. Хотя выход за рамки и trompe l'œil — далеко не первое, что там бросается в глаза, эти детали помогают понять, как художник играет с воображением зрителя. Когда алтарь открыт, на крайних створках по правую руку Бога-Отца мы видим Адама, а по левую — Еву [70]. Это первые люди и виновники грехопадения, которое потребовалось искупить Агнцу — Христу, добровольно принявшему смерть на кресте. Они уже изгнаны из рая и стыдливо прикрывают руками свой срам.
До ван Эйка никто из северных художников не осмеливался поместить на алтарный образ нагие (если не считать листков, закрывающих гениталии) фигуры, изображенные в рост человека. Они фантастически правдоподобны, но зажаты в тесных каменных нишах — как статуи. Если приглядеться, мы увидим, что правая ступня Адама нарисована так, словно переступает раму. Пальцы выходят в пространство, где находится зритель, стоящий внизу под громадным полиптихом[61] [71 а]. В 1566 г. нидерландский историк Маркус ван Верневийк восхищался иллюзией, созданной ван Эйком: «…глядя на них [фигуры Адама и Евы], никто не может сказать без колебаний, выступает ли одна из ног Адама из плоской панели или нет […] Его тело настолько похоже на плоть, что кажется, что это и есть сама плоть»[62], Когда алтарь закрыт, зритель прямо перед собой видит четыре идентичные ниши. В центре на пьедесталах стоят статуи Иоанна Крестителя (главного патрона церкви, для которой был заказан алтарь) и Иоанна Богослова. По краям — «живые» фигуры донаторов: богатого купца Йоса Вейдта, который тогда был мэром Гента, и его жены Элизабет Борлют.
Иоанн Креститель — бос, а Иоанн Богослов — обут. И у обоих пальцы одной ноги выступают за край пьедестала [71б]. Такой прием в XV в. встречается на изображениях статуй у многих нидерландских и некоторых итальянских мастеров. Благодаря ему создается ощущение, что нарисованное изваяние действительно трехмерно, а то и вот-вот готово сойти с пьедестала[63]. Однако художники не придумали этот ход. На многих готических статуях пальцы святых или края их обуви действительно выступают за плоскость опоры, на которой они установлены. Более того, на витражах фигуры, которые, видимо, представляют «самих» святых, а не их скульптурные изображения, тоже часто стоят на небольших пьедесталах, а кончики их ступней так же чуть выдаются вперед[64]. Оба Иоанна изображены в гризайли — с помощью градаций серого (в средневековых текстах эта техника так и называлась — color lapidum, «цвет камня»). Однако известно, что настоящие статуи, которые стояли в церквах того времени, чаще всего были раскрашены, чтобы придать им большее «живоподобие». Без полихромии обычно оставались только фигуры, сделанные из драгоценных материалов — слоновой кости, алебастра, мрамора и т. д.[65] Рисуя какие-то фигуры в монохроме, ван Эйк подчеркивал их искусственность. Зритель тотчас же понимал, что перед ним не сами ангелы или святые (как те, что действовали в соседних сценах), а их изображения, встроенные в другое изображение [72]. На фоне серых каменных статуй коленопреклоненные донаторы, изображенные по краям, кажутся еще более реалистичными и «живыми»[66]. Над Иоаннами и заказчиками алтаря помещена сцена Благовещения. Архангел Гавриил и Дева Мария предстают как живые существа. Однако их кожа чрезвычайно бледна, а одежды белы и скорее похожи на каменные одеяния Крестителя и Богослова. Кажется, что ван Эйк хотел их изобразить на «полпути» между людьми и статуями.
Такой прием — полугризайль (когда фигура написана в оттенках серого, но лица, руки или какие-то еще элементы раскрашены) — еще до него применялся в книжной миниатюре. И порой так, выборочно, раскрашивали и реальные статуи[67]. Пo гипотезе историка Джеймса Мэрроу, Благовещение на внешних створках «Гентского алтаря» написано в полугризайли потому, что ван Эйк представляет его как пролог христианской истории. Боговоплощение еще не свершилось — Слово еще не стало Плотью. На внешних створках — монохромные статуи святых и бледные полустатуи Гавриила и Марии (правда, над ними — «полнокровные» пророки и сивиллы). А внутри, если открыть алтарь, в сиянии и цвете — главное действо: поклонение Христу-Агнцу и Бог-Отец во славе, окруженный Марией, Иоанном Крестителем и сонмом ангелов[68]. Написав своих удивительных Иоаннов, ван Эйк, конечно, демонстрировал возможности живописи как самого универсального из искусств. Он показал, что способен с помощью красок создать на плоскости иллюзию трехмерного изваяния — ничуть не менее реального, чем те, которые вырезают из камня (тем более, что в эпоху ван Эйка художники сами часто расписывали скульптуры и были прекрасно знакомы с этим ремеслом). Изображая живые фигуры, стоящие в нишах, словно статуи, а статуи, сходящие с пьедесталов, как людей, ван Эйк играл с градациями живого и неживого, реального и иллюзорного. Выход ноги за пределы рамы или пьедестала — не единственный прием, с помощью которого он соединял воображаемое пространство с реальным.
В сцене Благовещения настоящая деревянная рама отбрасывает нарисованную тень на пол комнаты, где Дева Мария встречает небесного вестника. Тень падает влево, поскольку изначально алтарь был установлен в семейной часовне семейства Вейдт так, что окно располагалось с правой стороны от него. В итоге реальный свет давал нарисованную тень, а алтарный образ адаптировался к тому пространству, где был явлен зрителю, пришедшему поглазеть или помолиться[69]. На многих «иконах» и светских портретах, созданных фламандскими мастерами в XV в., их персонаж — Христос, знатный вельможа или богатый бюргер — оказывается изображен по пояс, как будто сидит за окном. Часто художники рисовали вокруг фигуры фиктивную раму, имитировавшую фактуру дерева или камня. Она примыкала к настоящей раме, в которую был вставлен образ, и буквально сливалась с ней[70]. А изображенный клал руку на нарисованный парапет.
Из-за этого казалось, будто его ладонь выступает из пространства изображения к нам, в пространство зрителя[71]. Как этот эффект достигался, хорошо видно на портрете молодой дамы (так называемой «Сивиллы»), созданном около 1480 г. Гансом Мемлингом [73]. Ладони неизвестной лежат на фиктивном парапете, а кончики пальцев правой руки дописаны на внутренней поверхности настоящей, деревянной рамы, которая украшена под мрамор[72]. В отличие от безголового блеммия из англосаксонской рукописи, фламандская дама действительно — на миллиметры — выходит за плоскость изображения.