Сакральное в повседневном?
конце XV в. кастильский художник Фернандо Гальего изобразил три искушения Христа. На первом плане дьявол в облике седобородого старика в желтом плаще с капюшоном протягивает Иисусу, который сорок дней и сорок ночей постился в пустыне, два камня: «И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано: "не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих"» (Мф. 4:3, 4) [153 а, б]. Как и на множестве других версий этого сюжета, подлинную природу старика сразу же выдают хищные лапы. Два зеленых бугристых пальца Зверя почти впиваются когтями в беззащитно босую ногу Христа. Однако если поднять взгляд чуть выше, мы увидим, что на самом деле это не его лапы, а высокие сапоги с когтистыми носками, не монструозность, а причудливый элемент костюма. Привычный иконографический маркер, который давно использовался как атрибут дьявола и позволял разоблачить перед зрителем насланные им иллюзии, превратился в предмет гардероба. Но при том сохранил свою функцию.
Споры о скрытом
Это странное решение напоминает о понятии «скрытой символики» (disguised symbolism), которое в 1930-х гг. предложил немецко-американский искусствовед Эрвин Панофский[162]. Он обратил внимание на то, что у фламандских художников XV в. символика, которая столетиями использовалась в христианской иконографии, часто «встраивается» в повседневные предметы, и ей пытаются подобрать какое-то правдоподобное обоснование. Щели раньше на многих изображениях Благовещения архангел Гавриил держал в руках лилию — цветок, олицетворявший девственную чистоту Богоматери, у Робера Кампена, Яна ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена лилия уже стоит в вазе.
Они рисовали ее на столе или в углу комнаты, где Мария встречает небесного вестника. Символ остается прежним, но встраивается в реалистически выписанный интерьер. И если не знать о том, что лилия олицетворяет в этом сюжете, ее можно принять за бытовую деталь (правда, это сложнее сделать в тех случаях, когда Благовещение, как у ван Эйка, разворачивается не в богато обставленной комнате, а в пространстве готической церкви). Мы уже видели, что на множестве средневековых изображений св. Варвару можно узнать по ее атрибуту — башне, в которую ее, как сказано в житии, заточил отец. Юная христианка стоит рядом с небольшой башней, примерно в рост с ней, или держит крошечную башенку в руке. На одной из панелей Кампена св. Варвара сидит в комнате перед камином, а за окном вдали видна строящаяся башня [154]. Привычный атрибут встроен в пейзаж. А над камином установлена скульптурная группа, изображающая Троицу. Бог-Отец держит в руках крест с распятым Сыном, а на перекладине креста сидит голубь, символизирующий Святого Духа (этот иконографический тип Троицы, известный как Trône de grâce, появился в XII в. и был чрезвычайно популярен в позднее Средневековье)[163]. Статуэтка напоминает о том, что Варвара велела в честь Троицы пробить в своем узилище новое, третье, окно[164]. На другой алтарной панели Кампен или кто-то из его последователей, изобразив Мадонну с Младенцем, вместо золотого нимба поместил за ее головой каминный экран из золотистой соломки [155]. Повседневный предмет подменил золотой диск или корону лучей, расходящихся от головы Богоматери[165]. На этих примерах виден механизм, о котором говорил Панофский. Средневековая символика никуда не исчезает, но большая часть символов как-то встраивается в костюмы, интерьеры или пейзаж, чтобы не нарушать правдоподобия изображенного пространства. Конечно, выражение disguised symbolism не следует понимать буквально. Оно наводит на мысль, что перед нами какой-то ребус, что художник намеренно прячет или маскирует привычные символы. Создавая алтари для церквей или домашние моленные образы, фламандские мастера не играли в иконографические прятки. Для того, чтобы образ «сработал» — верующий правильно идентифицировал персонажей, считал заложенный в изображение богословский смысл и испытал молитвенный трепет — символика, зашифрованная в повседневных предметах, должна была как-то себя «выдавать»[166].
Как емко сформулировал Жан Вирт, с XII по XV в. из иконографии постепенно стали исчезать элементы, у которых не было буквального смысла или назначения в том пространстве, что изображал художник. Например, в каролингском, оттоновском или романском искусстве новорожденного Христа в знак того, что его ждет крестная мука, могли положить не в ясли, а в конструкцию, похожую на саркофаг[167]. На исходе Средневековья такие решения уже стали редкостью. Вместо того, чтобы подменять буквальный облик предмета (яслей) другим предметом, раскрывающим его символический смысл (саркофагом), художники стремились напомнить о крестной смерти Христа как-то иначе — не противореча ни евангельскому рассказу, ни повседневной логике (откуда в хлеву саркофаг?). В северной живописи XV в. остались отдельные знаки (как нимбы святых или свитки с репликами персонажей), у которых не было никаких эквивалентов в материальном и зримом мире. Однако они стали применяться реже и «осторожнее», чем раньше[168], Впрочем, стремление к достоверности повседневного опыта не было самоцелью, и его не стоит абсолютизировать. Например, чтобы подчеркнуть евхаристические ассоциации Благовещения или провести параллель между Марией и Церковью, те же нидерландские мастера, вопреки букве Писания, часто представляли встречу между будущей матерью Бога и архангелом Гавриилом или Марию с Младенцем не в доме, а в готическом храме (см. ниже)[169]. На таких образах церковь олицетворяла Церковь — это было пространство-символ, удивительно правдоподобное (игра света и тени на сводах, резьба капителей и цветные пятна витражей, фактура строительного камня и прожилки на мраморе…) и притом, очевидно, условное (огромная фигура Мадонны заполняет почти все пространство нефа и достает головой до капителей колонн или до верхних витражных окон). «Явная» символика и традиционные атрибуты святых тоже полностью не исчезли. Например, у ван Эйка на правой створке Дрезденского триптиха (1437 г.) св. Екатерина Александрийская держит в руках меч, которым ее обезглавили, а возле ее ног лежит деревянное колесо с железными остриями, с помощью которого язычники хотели расчленить ее тело. Тем не менее, по сравнению с предшественниками или, скажем, современниками из германских земель, фламандские художники XV в. подходили к атрибутам святых намного изобретательнее. Хороший пример — изображение Девы Марии с Младенцем, окруженной девами-мученицами (Virgo inter virgines), которое в последней четверти XV в. создал Мастер легенды о св. Луции[170]. Почти все они держат в руках свои традиционные атрибуты: Аполлония — клещи с зажатым в них зубом, Луция — блюдо с глазами, Агата — щипцы с вырванной грудью, Агнесса — агнца и т. д. По обе стороны от Иисуса, сидящего на руках Матери, на коленях стоят Екатерина и Варвара.
Они, единственные из мучениц, одеты в длинные мантии, подшитые горностаем. Екатерина протягивает вперед палец, на который младенец правой рукой надевает обручальное кольцо, т. е. она становится «невестой Христовой». В отличие от многих других изображений, пыточные колеса не лежат у ног святой, а вышиты серебром на ее красной мантии (а меч изображен «вживую» — за ее левой рукой). Точно так же у Варвары, которая с другой стороны берет младенца за руку, на черной мантии вышиты башни — ее узилища[171].
Здесь, как и на панели, созданной Мастером легенды о св. Луции, вокруг Марии собрались девы-мученицы, но их только четверо. Их атрибуты изображены в виде золотых украшений. У св. Екатерины к платью приколота тяжелая брошь — колесо, а поверх него меч. У остальных мучениц атрибуты висят на груди на цепочках: у Варвары — башня, у Урсулы — сердце, пронзенное стрелой, а у Цецилии — орган.
Аналогично в реальном мире христианские паломники, побывавшие в монастыре св. Екатерины на Синае, порой носили значок с ее пыточным колесом или просили вышить этот знак на своих одеждах. Для святого атрибут — это своего рода герб. Поэтому мантии, украшенные колесами или башнями, конечно, не могут не напоминать амуницию или одежды рыцарей, на которые порой наносили их гербы или другие геральдические знаки[172]. Екатерина и Варвара не держат свои атрибуты, поскольку, в отличие от других дев, их руки заняты — они общаются с божественным Младенцем. Однако дело не только в этом: колеса и башни, вышитые на роскошных мантиях, помогают выделить их из числа прочих мучениц, показать их особую роль как главных небесных заступниц [156].
Архитектурное богословие
Брошь в форме пыточного колеса — это атрибут святой, ставший частью костюма. Но был еще один, родственный, но гораздо более важный прием. Для того чтобы ввести в свои новозаветные сцены многочисленные ветхозаветные параллели, фламандские мастера XV в. стали активно использовать архитектурный декор. Христианская интерпретация Библии исходила из того, что в Ветхом Завете заложено предвозвестие Нового, а в Новом реализуются пророчества Ветхого. Соответственно, между ними выстраивалась сеть типологических параллелей, связывавших воедино всю историю спасения: эпоху (еврейского) закона и сменившую ее эпоху (христианской) благодати. Нa типологических сценах, которые создавались в предшествующие столетия, или на многих изображениях, которые в XV в. были выдержаны в средневековом духе, ветхозаветные типы и их новозаветные антитипы чаще всего соотносили с помощью геометрических или архитектурных рамок — словно на инфографической схеме [157, 158]. Фламандские художники-новаторы стремились уйти от столь искусственной композиции и интегрировать ветхозаветный комментарий в новозаветные сцены так, чтобы не нарушать единство изображенного пространства никакими условными приемами.
Поэтому они стали помещать ветхозаветные фигуры и сцены, служившие типологическим комментарием для новозаветных сюжетов, на нарисованные капители колонн, витражи или резьбу, которая покрывала троны, скамьи и другую мебель, изображенную в кадре. Там фигуры Авраама, стоящего перед священником-царем Мельхиседеком, или Самсона, разрывающего пасть льву, выглядели вполне правдоподобно, почти как в реальных романских или готических храмах (с той, правда, разницей, что в убранстве христианских церквей ветхозаветные сюжеты занимали менее почетные места и были не так многочисленны).
Как ветхозаветные типы встраиваются в архитектуру, прекрасно видно на «Благовещении» Яна ван Эйка[173] [159 а]. Действие разворачивается не в доме Марии, а в церкви: явление архангела Гавриила и непорочное зачатие — это пролог рождества, а рождество Богочеловека «повторяется» в таинстве евхаристии, которое совершается на алтаре храма. На задней стене под кровлей видны росписи с изображением двух эпизодов из жития Моисея. Они выполнены в стиле ХII–ХIII вв., который во времена ван Эйка воспринимался уже как архаика и потому подходил для того, чтобы соотнести современность (Новый Завет) и древность (Ветхий Завет).
Слева рабыня протягивает дочери фараона корзину с младенцем Моисеем, которую она выловила в водах Нила. Этот эпизод олицетворял рождение Христа — приход Богочеловека в этот мир или его крещение. Справа Господь вручает Моисею свиток с заповедью «Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно». Первый завет между Богом и человечеством прообразовывал второй, христианский, завет. Между этими сценами на витраже предстает Бог-Творец, стоящий на земном диске с надписью Asia, а над ним — огненно-красные херувимы с четырьмя крыльями.
Нo главное, что пол храма покрыт плитками. На них в стиле позднесредневековых типологических «справочников», таких как «Зерцало человеческого спасения» или «Библия бедняков», изображена серия ветхозаветных сцен: победа Давида над Голиафом [159 б], Самсона — над пленившими его филистимлянами [159 в] и др. Как в течение веков учили христианские богословы, эти победы олицетворяли грядущий триумф Христа над смертью, дьяволом и грехом. Предательство Самсона его женой Далилой, которая, когда он спал, состригла его волосы и тем лишила его непобедимой силы, выступало как тип предательства Иуды (и в целом указывало на то, что иудеи не приняли и распяли Христа). В углу, под табуретом, на котором лежит красная подушка, мы видим гибель Авессалома — сына царя Давида, восставшего против отца [159 г]. Как рассказывается во Второй книге Царств (18:9–15), Авессалом потерпел поражение от отцовского войска и, спасаясь бегством, повис на дереве: «Когда мул вбежал с ним под ветви большого дуба, то [Авессалом] запутался волосами своими в ветвях дуба и повис между небом и землею, а мул, бывший под ним, убежал». Средневековые богословы видели в его гибели прообраз грядущего самоубийства Иуды Искариота, который повесился, и, когда висел между небом и землей, «расселось чрево его и выпали все внутренности его» (Деян. 1:18). Или, напротив, соотносили смерть Авессалома, который, повиснув на дереве, был пронзен тремя копьями, а потом еще и мечом, с крестной мукой Христа. В сцене Благовещения скорее уместно второе, христологическое, толкование, которое было популяризировано иллюстрациями к «Зерцалу человеческого спасения» [160]. У ван Эйка и других фламандских художников XV в. стремление к правдоподобию изображенного пространства и удивительный реализм в деталях не только не лишали образ второго, символического, измерения, но часто обеспечивали ему большую, чем у традиционных средневековых образов, плотность символики.
Дьявол в сапогах
В XV в. фламандские художники, представляя св. Варвару, вместо башни-атрибута порой стали изображать вышивку на плаще или небольшое золотое украшение. Видимо, по схожим мотивам кастильский мастер Фернандо Гальего, который находился под большим влиянием фламандцев, изобразил Сатану, искушающего Христа, не со звериными лапами, а в причудливых хищных сапогах. Получалось не менее (а то и более) странно, но дьявол у него предстает полностью антропоморфным — как уродливый старик с шишкой на лбу, а не как зооморфный гибрид, каких было не счесть в средневековой иконографии искушений. Возможно, в этом и состояла цель. Где-то через двадцать лет нидерландский художник Лукас ван Лейден на одной из гравюр изобразил, как дьявол, обернувшийся красоткой, пытается соблазнить св. Антония [161].
Главное, что выдает подлинную природу гостьи, — это маленькие рожки, какие мы уже видели на множестве средневековых образов. Однако если к ним внимательнее присмотреться, мы обнаружим, что они скорее напоминают не настоящие рога, а часть головного убора — украшение, пришитое к чепцу соблазнительницы. Возможно, тут это кажется из-за штриховки, но Иоахим Патинир и Квентин Массейс точно превратили традиционный атрибут дьявола в элемент одеяния[174] [162]. На их масштабной (155×173 см) панели, посвященной искушениям св. Антония, отшельника пытается соблазнить не одна, а три дамы.
Одна из них протягивает ему яблоко, напоминающее о плоде, с помощью которого дьявол некогда погубил первых людей — Адама и Еву. Чуть поодаль что-то кричит или причитает демоническая старуха с острыми клыками, торчащими из нижней челюсти. Но интереснее всего другая деталь — зеленое платье одной из соблазнительниц переходит в длинный шлейф, заканчивающийся шипами. Благодаря этому он становится похож то ли на хвост рептилии (но покрытый золотой вышивкой, как и весь шлейф), то ли на острый лист[175]. Правда, в отличие от украшений с атрибутами святых, шлейфы или сапоги с когтями едва ли существовали в реальности. Художники играли со средневековыми маркерами демонического, придавая им какое-то повседневно-материальное обоснование, но это не делало искушения менее устрашающими. Возможно, даже наоборот. Ведь, если дьявольский знак может быть скрыт в одежде и почти незаметен, сатана кажется еще коварнее, а человек, оказавшийся его жертвой, еще беззащитнее. искусстве Возрождения и Барокко многие из маркеров, которые в средневековой иконографии позволяли тотчас же опознать дьявола, были вовсе забыты или «рационализированы». В 1593 г. Чезаре Рипа, эрудит, который много лет был мажордомом при кардинале Антонио Марии Сальвиати, опубликовал колоссальный свод аллегорических образов, который назвал «Иконология, или универсальное описание образов, почерпнутых из Античности и прочих мест. Произведение сколь нужное, столь полезное для поэтов, живописцев и скульпторов для изображения добродетелей, пороков, чувств и человеческих страстей». Рипа выстроил в алфавитном порядке сотни персонификаций (Архитектура, Война, Воображение, Гнев, Ересь, Зависть, История, Логика, Молитва, Правосудие, Свобода и т. д.), которые он собрал по множеству античных, средневековых и ренессансных источников. Каждая из них была снабжена подробным описанием ее свойств и атрибутов. В 1603 г. было опубликовано второе, теперь уже иллюстрированное, издание его трактата, где некоторые из «персонажей» были запечатлены на гравюрах. Например, Зависть (Invidia) у Рипы выглядит как «тощая и уродливая старуха с кожей синюшного цвета. Левая грудь у нее обнажена и терзаема змеей, которая несколько раз обвилась вокруг груди. Рядом с ней — гидра, на которую та опирается рукой. Зависть заключается в радости за невзгоды других и в получении удовольствия от страданий, разрушающих и пожирающих человека изнутри. Истощение и сизый цвет кожи указывают на то, что, как человек синеет от холода, так же и зависть леденяща и гасит в себе любой огонь и благой порыв»[176]. Многие персонификации, которые приводит Рипа, в духе средневековой демонологии строятся как гибриды человека, зверя, птицы и насекомого.
Например, Обман (Inganno) выглядит как мужчина, у которого ниже пояса переплетаются две змеи, а между ними притаилась пятнистая пантера, а Мошенничество (Fraude) — как женщина с двумя головами (девицы и старухи). В ее правой руке — два сердца (поскольку она двулична), а в левой — маска; ноги у нее — как лапы орла (эта хищная птица падка до чужого добра), а хвост скорпионий (ядовитый укус, которого и не ждешь) [163].
Однако Александр Махов обратил внимание на то, что во многих случаях Рипа, собирая свои аллегории словно пазл, стремился придать этой «сборке» какое-то рациональное обоснование. Если в эпоху готики демонов постоянно представляли с дополнительными мордами и пастями по всему телу (прежде всего, на животе, в паху, на плечах, локтях и коленях), в описаниях Рипы и в иллюстрациях к его трактату дополнительные элементы часто добавляются не к телу персонажа, а к его костюму. Например, у Злонамеренной Хулы «на одежде [изображено] множество языков, ушей и глаз». Они напоминают о том, что она «всегда готова слышать и видеть», дабы ей было о чем позлословить. По словам Махова, Рипа во многих случаях старался избегать смешения животных и человеческих черт в самой фигуре, трактуя бестиарные детали не как части тела, а как элементы одежды или украшение. Например, Перспективу (Prospettiva) предлагалось представить как прекрасную даму, держащую брелок, на котором изображен глаз. У Болтливости (Loquacità) на одежде нарисованы многочисленные языки, а у Ревности (Gelosia) — глаза и уши[177] [164]. Похожие «знаковые» одежды в те времена можно было встретить и в реальности. Например, в практике испанской инквизиции еретики, которые после смертного приговора покаялись, шли на место казни в специальных накидках (Fuego revolto) с изображением развернутых вниз языков пламени. Этот знак указывал на то, что их в качестве милости не сожгут заживо, а перед тем, как поджечь костер, задушат [165].
Моисей: рога-лучи и рога-волосы
на бесконечном множестве изображений, созданных на Западе с XII в., главным атрибутом дьявола и демонов служили рога. Судя по их форме, они были «заимствованы» не у козла, а у тельца/быка[178]. В 21-м псалме телец входит в список животных, которые олицетворяют врагов, угрожавших царю Давиду: «Множество тельцов обступили меня; тучные Васанские[179] окружили меня, раскрыли на меня пасть свою, как лев, алчущий добычи и рыкающий». Христианские богословы видели в этой строке указание на грядущие Страсти Христовы. На одной из иллюстраций к Штутгартской псалтири, созданной в 820–830-х гг. в парижском монастыре Сен-Жермен-де-Пре, юного Христа атакуют два тельца, которые бьют его копытами[180]. Хотя в 17-м псалме рогу уподобляется сам Бог («Господь — твердыня моя и прибежище мое… щит мой, рог спасения моего и убежище мое»), в средневековой экзегетике за рогами закрепился прежде всего негативный, дьявольский смысл. Рог превратился в один из символов гордыни — первогреха, который подвиг Люцифера к мятежу против Творца. Богослов Руперт из Дойтца (ум. в 1129 г.) в своем комментарии к книгам малых пророков писал, что «мудрость Бога высмеивает тех, кто… поднятыми рогами гордыни восстает против мощи неба»[181]. Тем не менее на протяжении сотен лет с рогами изображали одного из ветхозаветных пророков — Моисея [166]. По самой распространенной версии, рога на его голове появились в христианском искусстве в результате ошибки, которую допустил Иероним Стридонский (342–419/420), переводя Ветхий Завет с древнееврейского на латынь[182]. Как сказано в Книге Исход, Моисей дважды поднимался на гору Синай, где говорил с Богом. В первый раз Господь вручил ему две скрижали с заповедями, которым должен был следовать народ Израилев.
Однако по возвращении пророк обнаружил, что евреи впали в идолопоклонство и стали почитать золотого тельца. После этого он «воспламенился гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою» (32:19). Тогда он, по велению Господа, сам изготовил две каменные таблички и с ними во второй раз поднялся на гору, где Господь снова продиктовал ему заповеди. После сорока дней и сорока ночей на вершине горы Моисей, осененный божественной благодатью, вновь вернулся к израильтянам. В латинском переводе Ветхого Завета, который сделал Иероним, говорится, что, спустившись с Синая после общения с Господом, Моисей «не знал, что лицо его стало рогато (et ignorabat quod comuta essetfacies sua)» (34:29). В греческом переводе (III–I вв. до н. э.) Ветхого Завета, известном как Септуагинта, в этом месте никаких рогов нет. Соответственно, нет их и в церковнославянском тексте Книги Исход, который был переведен с греческого («И Моисей не ведяше, яко прославися зрак плоти лица его»), и в русском Синодальном переводе, сделанном в XIX в. («Моисей не знал, что лице его стало сиять лучами оттого, что Бог говорил с ним»).
Дочитается, что Иероним неверно прочел древнееврейский текст и вместо слова «сияющий» увидел там созвучное ему слово «рогатый» (еще до него, во II в. н. э., та же «ошибка» появилась у Аквилы Синопского, который сделал свой перевод Ветхого Завета на греческий). Однако, судя по всему, дело в другом.
В древнееврейском тексте в этом месте стоит крайне редкий глагол «каран», образованный от существительного «керен» — «рог». Что означало слово «каран» изначально, не совсем понятно, но позже его стали толковать как «сияние». Вероятно, стремясь описать Божью славу, осенившую Моисея после того, как он во второй раз вернулся с Синая, Иероним остановился на слове «рог» вполне осознанно. Во многих ближневосточных культурах, влияние которых заметно в Ветхом Завете, рога могли олицетворять величие, мощь и силу. То, что Моисей спустился с Синая «рогатым», значило, что он был исполнен небесной славы[183]. Латинский перевод, сделанный Иеронимом, пользовался колоссальным авторитетом и со временем стал основной версией Библии, которая использовалась на средневековом Западе. В XI в. появились первые изображения, на которых метафора, использованная Иеронимом, была визуализирована буквально. На голове Моисея возникли рога. Причем его стали изображать рогатым даже в тех сценах, что хронологически предшествовали восхождению на Синай. Если следовать тексту Книги Исход, то ни во время противостояния с фараоном, который не хотел отпускать израильтян из Египта, ни во время перехода через Красное море рогов (сияния) у него еще не было. Однако в средневековой иконографии рога превратились в главный иконографический атрибут Моисея — такой же, как ключи апостола Петра или власяница Иоанна Крестителя.
Несмотря на то, что в ту же эпоху Сатану и демонов тоже стали изображать рогатыми, сходство пророка и князя тьмы, видимо, почти никого не смущало. Во многих средневековых текстах «двурогая» митра, какую носили епископы, уподоблялась рогам Моисея[184] [167]. А сам Моисей в христианском богословии и иконографии не только олицетворял еврейский закон, но и служил одним из ветхозаветных типов Христа [168 а, б], в Польше во времена Казимира III Великого (1333–1370) чеканились денары с изображением государя в короне и с рогами. Около 1360 г. рогатый король был изображен на гербе Добжинской земли, которую Казимир в 1343 г. присоединил к своим владениям. По одной из версий, этот необычный образ должен был уподобить государя пророку Моисею, и в нем, конечно, не видели ничего демонического[185]. А самого Моисея часто изображали с рогами и с нимбом — как христианского святого. Эти знаки были вполне совместимы. Нa некоторых средневековых изображениях лицо рогатого Моисея было целенаправленно выскоблено или как-то еще повреждено [169 а, б]. Мы точно никогда не узнаем, кто это сделал и почему. Можно лишь предположить, что кто-то из зрителей по ошибке принял его за беса или атаковал как иудея.
Ведь с XII в. в иконографии появляется множество сцен, где иудеи демонизируются, а ветхозаветные праведники и иудеи-«богоборцы» или «богоубийцы» предстают в похожем обличье (остроконечные шапки, бороды и пр.)[186]. Хотя в Вульгате было прямо сказано, что Моисей спустился с Синая рогатым, многие средневековые мастера, рисуя пророка, стремились уйти от буквальной визуализации этих слов.
На некоторых изображениях мы видим не рога, растущие из его головы, а скорее нечто, похожее на рогатый шлем или шапку, увенчанную рогами[187]. Это хорошо видно по нескольким миниатюрам в англо-саксонском «Изложении Шестикнижия» Эльфрика Грамматика — одной из древнейших рукописей, где Моисея стали изображать рогатым [170]. в более поздних манускриптах можно найти прикрепленные к шапке ленты, которые по форме напоминают два рога, или другие варианты рогов-предметов [171]. Не все средневековые образы Моисея следовали «рогатой» традиции[188]. По крайней мере, с XIII в. появились изображения, на которых вокруг его головы расходились солнечные лучи или языки пламени. Порой мастера, сочетая оба значения, заложенные в древнееврейском слове «каран», рисовали у пророка и рога, и лучи одновременно, либо два пика лучей, напоминающих формой два рога [172]. и для этого у художников были ясные богословские основания. Для многих поколений клириков главным проводником по священной истории был не сам текст Писания, а его пересказ, «Historia scholastica», составленный ок. 1170 г. Петром Коместором — канцлером парижского собора Нотр-Дам[189]. А он ясно объяснял: слова о рогах означают, что лицо Моисея сияло ослепительным светом[190]. Наконец в XV в. на многих изображениях Моисея появилось новое изобретательное решение.
Вместо рогов художники стали изображать два острых, словно поднятых ветром или закрученных, как косичка, вихра волос [173–176]. Тем самым они сохраняли привычный знак, позволявший опознать Моисея среди других пророков или святых, но придавали ему какое-то реалистичное обоснование. И, возможно, делали Моисея не столь похожим на дьявола. Во второй половине XVI в., перед лицом протестантской иконофобии и иконоборчества, Католическая церковь взялась за «чистку» своего культа образов от догматически или морально сомнительных сюжетов и практик. Основные идеологические ориентиры были сформулированы в 1563 г. на 25-й сессии Тридентского собора. Однако эти краткие тезисы предстояло конкретизировать в цельную доктрину, которая бы отделила истинные (и спасительные) образы от сомнительных, вредных и еретических, а легитимные практики — от нелегитимных. Одним из тех, кто взял на себя эту задачу, был профессор Лувенского университета Иоанн Моланус (Ян ван дер Мелен). В 1570 г. он опубликовал огромный трактат под названием «О священных картинах и образах» (De picturis etimaginibussacris).
Среди множества разных сюжетов он кратко упомянул и об изображениях рогатого Моисея. Хотя критики (в том числе иудеи) смеются над тем, что католики изображают в своих церквях пророка похожим на дьявола, в этом образе, по словам Молануса, нет ничего лживого или вредного. Конечно, у пророка на голове не было никаких рогов — это лишь метафора. Когда Моисей спустился с Синая, его лик сиял, и лучи, которые от него расходились, напоминали по форме рога[191]. Хотя многие средневековые образы и сюжеты, которые были сочтены недостаточно возвышенными или сомнительными с догматической точки зрения, не пережили эпоху Контрреформации, рогам Моисея была уготована долгая жизнь. В католической иконографии XVI–XVII вв. можно встретить множество комбинаций рогов, лучей и волос: два пучка лучей, напоминающих два огромных или, напротив, крошечных рога; два вихра, похожих одновременно на рога и на языки пламени, и т. д. Экспериментируя с формами, художники стремились сохранить верность букве Писания, где упоминались рога, и при том сразу же показать, что это лишь символ божественной славы, совсем не похожий на те рога, с какими изображали дьявола.