Пожалуй, можно считать, что первое лицо имеет самый большой авторитет, так как нам есть на кого свалить ответственность за происходящее (чего не сделаешь, когда повествование ведет некое третье лицо, всеведущий и богоподобный автор-пророк). Повествование во втором лице – редкая форма и почти никогда не встречается в чистом виде. Джей Макинерни умело использовал этот прием в романе «Яркие огни, большой город». Он имеет гипнотический эффект, но вместе с тем коварен: если сюжет провисает или история слишком затянута, постоянное обращение к читателю может раздражать.
Штука в том, что, если вы пытаетесь вести повествование сразу в трех режимах, все равно саму историю вы будете рассказывать от первого лица. И даже сочетание только последних двух точек зрения предполагает наличие постороннего автора-повествователя. В тех же «Ярких огнях» повествование идет во втором лице, однако автор у него все-таки есть – кто-то ведь описывает происходящее.
В этой книге я часто буду подмечать то, что хорошие писатели делают интуитивно.
Своему ученику я посоветовал бы свободно переключаться между тремя режимами повествования. Не постоянно, а с умом, когда это необходимо, чтобы установить доверительные отношения с читателем и задать нужный темп.
Этот приемчик вы встречали миллион раз. Когда Кэрри Брэдшоу сидит за ноутбуком и пишет свою колонку… Когда Джейн Фонда откровенничает с психиатром в фильме «Клют»… на сцену выходит большой голос.
Камера – это маленький голос. Закадровый рассказчик – это большой голос.
Маленький голос (так называемый «ангел-живописатель») просто показывает происходящее, шаг за шагом, минута за минутой. Большой голос это происходящее комментирует.
Маленький голос объективен: он передает запахи, звуки, вкусы, фактуры, описывает действия. Большой просто размышляет.
Маленький голос предоставляет нам факты. Большой раскрывает их смысл – или, по крайней мере, дает субъективную трактовку событий.
В большинстве историй используются оба голоса. В «Звездном пути» большой голос – это бортовой журнал. В «Танце-вспышке» – исповедальня в церкви. В фильме «Социальная сеть» происходящее разъясняется в сценах дачи показаний. То и дело какой-нибудь персонаж обсуждает свою жизнь с психотерапевтом, пишет дневник или письмо, уходя при этом от приземленной реальности и обыденных глаголов действия. Он начинает задавать риторические вопросы от имени читателя, а-ля Кэрри Брэдшоу: «Неужели мне одной не нравится анальный секс?» Эми Адамс в «Чистке до блеска» общается с покойной матерью на гражданских радиочастотах. Маргарет спрашивает Бога: «Ты здесь?» Шарлиз Терон в «Бедной богатой девочке» справляется с жизненными невзгодами, с головой уходя в написание книг для подростков и от имени подростка.
В своих произведениях я обычно ввожу большой голос посредством нехудожественных форм, которые черпаю из жизни персонажа. В «Невидимках» это «открытки из будущего», которые герои пишут и выбрасывают. В «Уцелевшем» – черный ящик падающего самолета. В «Удушье» – записи четвертой ступени, дневник бывшего «наркомана от секса». Роман с них начинается, а затем быстро переходит к действию.
Учтите, что большой голос – не самый эффективный способ зацепить читателя с первых страниц. В «Великом Гэтсби» Фитцджеральд посвящает большую часть первой главы пространному описанию разбитого сердца рассказчика. То же самое мы видим в начале «Стеклянного зверинца». Авторы обеих книг пожелали сразу пояснить, что все описываемые далее события – в прошлом. Они просят читателя посочувствовать рассказчику, который оплакивает свою утраченную невинность. И лишь потом пускаются в подробнейшие флешбэки, рассказывая, как именно было разбито их сердце.
Да, викторианцы любили украсить фасад романа эдаким «крыльцом». «Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен»… Бла-бла-бла. Увы, в наши дни никто на такой зачин не поведется. Уж прости, Ник Каррауэй, сегодня мало какой читатель станет слушать причитания женоподобного юноши о том, как ему разбили сердечко.
В современном мире правильней начать с места в карьер – герой находит труп или убегает от зомби. Не с большого, а с маленького голоса. Вините в этом кино, если угодно пресловутый экшен – остросюжетные сцены, цепляющие внимание зрителя. Том Джонс однажды сказал мне: «Как ни крути, экшен – это сила». Он увлекает. И кстати, зарубежные переводчики будут носить вас на руках за использование глаголов действия. Как и экшен в боевиках, глаголы в литературе одинаково хорошо работают на всех языках. Поцелуй – это по-прежнему поцелуй. А вздох – всего лишь вздох.
Ко второй сцене или второй главе можете рискнуть и аккуратно ввести большой голос. Помните: сначала Индиана Джонс расхищает гробницу и скрывается бегством, несясь мимо ядовитых змей и разлагающихся трупов. Змеи, скелеты и отравленные дротики вызывают у человека физиологическую реакцию, адреналин зашкаливает – вот тут можно и нудную лекцию включить. Болтовня для завязки хороша только в порнухе.
Имейте в виду, что большой голос не всегда говорит словами. Для примера рассмотрим истории, где автор поясняет, комментирует или дополняет мысли и переживания персонажей с помощью произведений искусств. В «Дне саранчи» это огромная фреска, которую Тодд пишет у себя дома. Она называется «Сожжение Лос-Анджелеса»: в классическом инферно на фоне нелепой архитектуры горят все персонажи романа. Похожим образом в «Близких контактах третьей степени» Ричард Дрейфус облекает свои навязчивые идеи в конкретную форму, изготавливая у себя в комнате огромную копию вайомингской Башни дьявола. В киноверсии моей книги «Удушье» прошлое также материализуется в виде фрески.
Том Джонс
И да, вкрапления большого голоса бывают очень полезны. Большой голос прекрасно задает тон. С его помощью можно сделать акцент на каком-то событии или повороте сюжета. Своему ученику я посоветовал бы свести философствования большого голоса к минимуму. Всякий раз, переключаясь на большой голос, мы выдергиваем читателя из вымышленного мира и таким образом замедляем скорость повествования до черепашьей. Да и вообще, менторский тон или умничанье раздражают. Читателю не нравится, когда ему диктуют, как он должен реагировать.
Зато с помощью большого голоса можно обозначить ход времени. Он станет хорошим буфером между сценами с большим количеством действия. И позволит коротко подытожить случившееся, ввернув заодно какой-нибудь остроумный или мудрый мем о жизни.
Под словами автора я подразумеваю короткие вставки в диалогах, которые указывают, кому принадлежит прямая речь. Например:
– Не вынуждай меня останавливать машину, – сказала она.
Или:
– Он спросил: «А с каких пор ты у нас Росс Перро?
Слишком часто мы встречаем в книгах длинные каскады никому не принадлежащей прямой речи. Диалоги растягиваются на целые страницы, персонажи острят напропалую, ничего не делая и даже не жестикулируя. Бедный читатель растерянно отсчитывает реплики, пытаясь понять, кто что сказал.
В немом кино актеры гримасничали и махали руками, лишь изредка на экране мелькала какая-нибудь фраза. Первые звуковые фильмы грешили обратным. Примитивные микрофоны вынуждали народ кучковаться рядом с ними – и при этом почти не двигаться, чтобы не шуршать одеждой. Лишь много лет спустя киношники получили возможность комбинировать огромный вокабуляр жестов из эпохи немого кинематографа с остроумными сценическими диалогами начала звуковой эры.
В идеале диалоги должны сочетать выразительную речь с жестами и действиями.
Во-первых, обязательно используйте слова автора, чтобы не путать читателя. Ни в коем случае не давайте ему почувствовать себя идиотом! Наоборот, читатель должен думать, что он умнее главного героя. Только тогда он сможет искренне сопереживать персонажу. Скарлет О’Хара обаятельна, умна и умеет подать себя мужчинам. У нас есть все причины невзлюбить ее с первых страниц романа, но она слишком глупа – не видит, дурочка, что Ретт Батлер просто создан для нее! И вот мы уже на крючке. Мы ощутили свое превосходство и готовы по-отечески, извращенно-снисходительно научить ее уму-разуму. В каком-то смысле мы ее «удочерили».
Так вот, почаще вставляйте слова автора, чтобы читатель не заблудился в ваших длинных диалогах. А еще лучше – вообще избегайте длинных диалогов. Но об этом позже.
Во-вторых, слова автора незаменимы для создания… пустоты. Часто в прямую речь ритмически просится короткая пауза, отсутствие чего-либо, – это как мгновения тишины в музыке. Есть теория, что читатель не проговаривает все эти «сказал он», а просто перескакивает их, с размаху влетая в последующие слова персонажа. Например:
– Сестра, – сказал он, – свежую селезенку, быстро!
С помощью слов автора вы контролируете подачу прямой речи и вставляете эффектную тишину, как делал бы это актер. Иначе читатель просто проглотит строчку, не понимая, где следует расставить паузы.
В-третьих, ваши персонажи во время разговора обязательно должны совершать действия, которые либо подчеркивают, либо дискредитируют сказанное.
Например:
– Будешь кофе? – Повернувшись спиной к комнате, она разлила по чашкам кофе и подбросила Эллен таблетку цианида. – У меня какой-то новый, французской обжарки. Тебе понравится.
Или:
– Вампиры? – Деклан усмехнулся, но невольно схватился рукой за грудь в том месте, где в детстве носил крестик. – Что за чушь!
Создавайте напряжение, подчеркивая слова жестами. У ваших персонажей есть руки, ноги и лица. Используйте их. Используйте слова автора. Контролируйте подачу фраз. Поддерживайте прямую речь действиями – или же перечеркивайте ими все сказанное. А самое главное, не позволяйте читателю гадать, кто что говорит.
В заключение приведу результаты одного исследования, проведенного в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса (люди часто присылают мне подобные вырезки из «Сайентифик американ»). Авторы эксперимента хотели выяснить, как именно люди коммуницируют во время беседы. Выяснилось, что 83 % информации сообщают нам жесты, интонация и громкость речи. Словами же передается всего лишь 17 % процентов информации.