Наш репертуар включал все меньше ритм-энд-блюзовых стандартов и все больше песен Сида Баррета – многие из них сформировали основу первого альбома. Классика ритм-энд-блюза чередовалась с нашими длинными экзерсисами, так что за «Interstellar Overdrive», с которой мы зачастую начинали, мог сразу же следовать предельно незатейливый кавер «Can’t Judge a Book» Бо Диддли или «Motivating» Чака Берри, одной из любимых вещей Сида.
Хотя этот цикл выступлений собирал постоянную аудиторию и нас уже связывали с тем, что теперь можно было определять как «андерграунд», мне кажется, важности самого движения никто из членов группы не осознавал. Мы сочувствовали его целям, но вовсе не были активными участниками. Мы наслаждались общением со многими вовлеченными в это движение людьми – Хоппи, Роуни Ласлетт, черным активистом Майклом Иксом, – однако живо интересовались не идеалами свободной прессы, а как бы нам пробиться в музыкальном бизнесе и купить новую аппаратуру.
На деньги из зала церкви Всех Святых Свободная школа основала свою газету. «IT», «Интернэшнл таймс», создавали как регулярное издание, которое пыталось целостно осмыслить все хеппенинги и прочие события, происходившие в Лондоне. За образец взяли нью-йоркскую газету «Виллидж войс» с ее характерной смесью рецензий, журналистских расследований и трансляции либеральных и радикальных взглядов. Для презентации первого номера (он поступил в широкую продажу во всех альтернативных торговых точках, стоил шиллинг и издавался компанией Lovebooks Ltd тиражом пятнадцать тысяч экземпляров) «Интернэшнл таймс» холодным октябрьским деньком организовала вечеринку в «Раундхаусе», в районе Чок-Фарм, возле Кэмдена.
«Раундхаус» построили в 1840-х как мастерскую для ремонта паровозов, однако и само помещение, и его поворотную платформу забросили уже спустя пятнадцать лет, потому что паровозы стали слишком большими. Одно время оно служило складом винокурам «Гилби», но к началу 1960-х годов здание слишком обветшало. Документально зафиксировано, что перед концертом наша гастрольная бригада – то есть наши менеджеры, поскольку гастрольной бригады как таковой у нас не было, – задним ходом въехала на грузовом фургоне в гигантский пудинг, сварганенный для вечеринки каким-то художником. Эта вселенская кулинарная катастрофа вряд ли добавила порядка в предстоящее действо.
В «Раундхаусе» не было сцены – вместо нее использовалась старая вагонетка. Все наше многообразие инструментов, усилителей и световой аппаратуры питал энергией один-единственный 13-амперный подводящий провод, которого едва ли хватило бы для обычной кухни. Соответственно уровень освещения был предельно низким, и бо́льшую часть света давали свечи и факелы. Электричество то и дело вырубалось – это означало либо перерыв в концерте, либо его конец.
Хороший пример световых эффектов, которые мы использовали в зале церкви Всех Святых и всю осень 1966 года. Ранняя статья в «Мелоди мейкер» описывала наше световое шоу так: «Клевые слайды, которые сливаются, расцветают, взрываются, разрастаются и распадаются».
Световые эффекты в «Раундхаусе» были минимальными. Они производились при помощи самодельной установки Эндрю и Питера, а также нескольких слабеньких 35-миллиметровых проекторов Aldis – вроде тех, на которых в семейном кругу просматривают летние отпускные слайды. На наших слайдах была смесь нефти, воды, чернил и химикатов, которую подогревали маленькими бутановыми паяльными лампами. Требовалось великое искусство, чтобы не перегреть это хитроумное устройство, – иначе стекло трескалось, расплескивая чернила, а это влекло за собой возможность небольшого пожара и неизбежность жуткой грязищи. Наших техников-осветителей мгновенно опознавали по ярким пятнам на пальцах и волдырям на ладонях.
Презентация газеты прошла с успехом. Журнал «Таун» писал про выступление «Флойд», что оно «рвет барабанные перепонки и глазные яблоки», а сама «Интернэшнл таймс» – что оно «пугающими звуками фидбэка странно окрашивало все мероприятие». Все получилось как на Поуис-Гарденз, только с лишней дозой гламура. Поползли слухи, и в зал потянулись разные личности, в том числе и знаменитости. Пришла пара тысяч человек. Присутствовали Пол Маккартни, Микеланджело Антониони и Моника Витти. Помимо нас, выступала группа Soft Machine, поразившая аудиторию явлением ревущего мотоцикла в качестве «специального гостя» посреди концерта. Были раскрашенные в стиле поп-арт американские автомобили, кабинка для предсказания судеб, ночной показ альтернативных фильмов. И самая большая аудитория, с какой мы когда-либо сталкивались.
Мы провели немало времени среди публики, деля с нею этот опыт, но то был один из последних подобных случаев: близилось время, когда мы начнем прятаться от поклонников в самодостаточной обстановке гримерных. Я прекрасно помню, что большинство из нас злоупотребляли гримом и тратили кучу времени, завивая или зачесывая волосы, чтобы лежали как у поп-звезд (ну, по нашим представлениям). Наш гардероб был еще одной дырой в бюджете. Лишь несколько лет спустя нормой стала обычная футболка и сопряженная с нею экономия. А тогда мы считали обязательными атласную рубашку, бархатные клеша в обтяг, шарфы и ковбойские сапоги на высоком каблуке.
Презентация первого номера «Интернэшнл таймс» (см. также фото внизу) прошла в «Раундхаусе» в субботу, 15 октября 1966 года. На мероприятие собрались прекрасные люди и звезды, в том числе Пол Маккартни, Питер Брук, Микеланджело Антониони и Моника Витти; был вручен политически некорректный приз за «самую-самую обнаженку», якобы выигранный Марианной Фейтфулл.
В конце октября мы формализовали наши отношения с Питером и Эндрю, став их партнерами в Blackhill Enterprises. Нам четверым и Питеру с Эндрю досталось по одной шестой компании, а это означало, что все мы могли делить успех «Флойд» вкупе с любыми другими доходами Blackhill от других групп и от развлекательной империи, которую Эндрю и Питер воображали на будущее. Сделка была очень в духе того времени и наших партнеров: «хипповая, как полагается» (по выражению Питера) «суперская идея» (по выражению Эндрю).
Blackhill открыл лавочку (буквально: наверху квартира, внизу магазин) в доме номер 32 по Александер-стрит в Бейсуотере. Эта собственность, взятая в аренду девушкой Венди, подружкой Эндрю, гораздо позднее стала первым офисом компании Stiff Records. В квартире наверху жил Эндрю; Роджер, Рик и Сид тоже в разное время там пожили, как и Джо Гэннон, наш первый осветитель, который позднее стал успешным американским режиссером, продюсером и режиссером по свету – в частности, работал с Элисом Купером. Вскоре там воцарился настоящий хаос. То ли гостиная и склад для группы, то ли контора – порядок настал с прибытием Джун Чайлд, нашей секретарши, шофера, личной ассистентки и помощницы гастрольного менеджера. Джун стала бесценным членом команды – она придавала нашей рабочей жизни отчаянно недостающий элемент организации.
Роберт Уайатт изSoft Machine вспоминает Blackhill как «компанию прекрасных людей. Они были приятным, достойным исключением из общей массы сомнительных менеджеров и действительно заботились о тех, для кого работали. Большинству из нас в этом плане повезло, пожалуй, куда меньше». Мы зачастую работали за пределами мейнстримной поп-музыки, поэтому Soft Machine – одна из немногих групп, с которыми мы были знакомы. Хеппенинги на Поуис-Гарденз и в «Раундхаусе» не слишком укладывались в общепринятый формат.
Учитывая довольно бессистемный подход к менеджменту, у Питера и Эндрю оказалась поистине потрясающая интуиция, когда дело доходило до поиска групп. Pink Floyd – не единственная группа, которую они взлелеяли. Хотя первоначально им приходилось заниматься главным образом нами, со временем они дали толчок карьерам Edgar Broughton Band, Роя Харпера, Марка Болана и Tyrannosaurus Rex, а также работали с группами Slapp Нарру и The Third Ear Band.
На сцене в «Раундхаусе». Тогда осветительные приборы располагались очень близко – или даже в опасной близости – от нас, потому что были очень маломощными.
Их сотрудничество с промоутером классической музыки Кристофером Хантом наглядно доказывает, что Blackhill в ту пору стал для нас настоящим прорывом. Вместо того чтобы полагаться на испытанную и проверенную сеть клубов и других концертных площадок, Питер и Эндрю постоянно искали альтернативные пути продвижения своей альтернативной группы. Жена Питера Суми была секретаршей Кристофера. В январе 1967 года он сумел организовать для нас выступление в Институте Содружества, в прекрасной, специально оборудованной аудитории в Кенсингтоне, которая главным образом использовалась для сольных концертов исполнителей какой-нибудь этнической музыки – например, Рави Шанкара, входившего тогда в моду. Чтобы открыть для нас эти двери, требовалась помощь промоутера классики, поскольку, я уверен, в ином случае власти побоялись бы бунта; не иначе, они по-прежнему считали, что рок – это брюки-дудочки, тедди-бои и Билл Хейли.
Хоппи в клубе «UFO» озирает свои владения.
Нам не помешали и связи с Вестминстером, обеспеченные Джонатаном Фенби, который писал первые пресс-релизы Pink Floyd. Получалось у него превосходно: Джонатан знал, что такое хороший сюжет с точки зрения прессы, – в то время он был корреспондентом Рейтер, а позднее стал редактором «Обсервера» и «Саут-Чайна морнинг пост», а также выпустил немало выдающихся книг. Благодаря Джонатану мы получили качественную прессу – первая заметка о нас появилась в «Файнэншл таймс». Затем, 30 октября 1966 года, колонка Хантера Дэвиса в «Санди таймс» дала небольшой экскурс в психоделию с цитатами из Эндрю и Роджера, который заявил следующее: «Если вы приняли ЛСД, ваши ощущения целиком зависят от того, кто вы такой. Наша музыка может повергнуть вас в крайний ужас или в крайний восторг. Чаще последнее. Наша публика теперь почти не танцует. Люди застывают в полном экстазе, широко раскрыв рты». Хантер Дэвис прокомментировал это односложно: «Хм». Вскоре Хантер сделал себе имя как летописец поп-музыки, в 1968 году выпустив биографию