Разговор о зрителе – один из важнейших для современного театра, ещё с начала прошлого века. Разговор этот, в сущности, политический – особенно во второй половине XX века с оформлением постдраматического театра, совпавшего с волнами гражданского освобождения в западном мире. Проводя прямую параллель между зрителями в театре и населением государства, Ги Дебор формулирует концепцию общества спектакля, в котором события реальной жизни не воспринимаются непосредственно, а через медиатизацию и репрезентацию; классический театр для Дебора становится идеальной метафорой общества в отношениях с политическим: граждане отчуждены и неспособны реализовывать изменения, но даже наблюдать за реальностью непосредственно у них не выходит, потому что реальность замещается спектаклем, а между спектаклем и аудиторией, естественно, существует четвёртая стена. Французский философ Жак Рансьер вообще считает, что вся история критического осмысления театра может быть сведена к одной базовой формуле «парадокса о зрителе» – то есть это, по Рансьеру, не просто один из важнейших вопросов внутри современного театра, а ключевой вообще. Парадокс этот Рансьером передаётся следующим образом: исходя из критической литературы о театре, театра без зрителя не может существовать в принципе; вместе с этим быть зрителем – ужасно плохо, потому что эта позиция не даёт возможности ни познавать, ни действовать. Если вульгарно транслировать переживания театральных деятелей по поводу позиции зрителя в театре, они выражаются в желании скорее вырвать зрителя из позиции пассивности и переместить в позицию активности, то есть внедрить в действие, которое сами же переживающие и производят. Только так, по их обобщённому мнению, можно зарядить наблюдателя в театре потенциалом к политическим переменам.
Но вопросы о месте зрителя порождают другие вопросы более глобального характера: если аудитории можно предложить действовать или принудить её к активности, является ли это реальным независимым действием? Ведёт ли большее телесное участие зрителя к увеличению его политической активности в реальной жизни? Что ещё может быть субъектом действия в театре? Является ли сам спектакль субъектом действия и в каких отношениях он находится с политической реальностью? В конечном счёте речь идёт не о том, что зрителю нужно двигаться или оставаться на месте, а об эффективности зрелища как таковой.
Парадоксальным образом, говоря о зрителях, мы всегда говорим о театре. Никто не может ничего сказать о театральной аудитории в целом – это текучая субстанция с нестабильными характеристиками, и даже если исследовать социологию театрального зрителя, мало что можно понять про зрительство само по себе. Разговор о зрителях всегда определяется через разговор о режиссёрах, театрах или театральных компаниях, которые предлагают свои принципы работы со зрителем и свой модус его существования в театре. В последние годы в режиссёрском театре оформился вектор «зрительской драматургии» – это такой тип режиссуры, при котором произведение непосредственно зависит от зрителя, поэтому задачей режиссёра становится не облечение объекта или соображения в форму, но создание ситуации для разного рода человеческих отношений. Более того, всё чаще и чаще сами театральные проекты определяют себя именно через позицию зрителей в своём действии. В самом общем смысле это сохранение той пассивной позиции зрителя, с которой театр так давно борется, – эта пассивность заключается в самой природе разговора о наблюдении в театре: создатель контента всегда индивидуализирован, зритель же всегда коллективизирован и обобщён; он видим, но неразличим, возможность голоса ему предоставляется только в рамках правил, установленных создателями спектакля (какими бы разомкнутыми и либеральными эти правила ни были). Видимо, отчасти и поэтому всё больше и больше появляются такие спектакли, где зрителей не полторы тысячи, а пятьдесят, десять, или даже двое – и они единственные являются производителями спектакля, как, например, в проекте Etiquette британской компании Rotozaza, в рамках которого два незнакомых человека садятся за стол и произносят текст, диктуемый им в наушниках. Наверное, это можно считать движением к индивидуализированному зрителю.
История разлома четвёртой стены в театре – это история навязываемой свободы. Сначала режиссёры и перформеры проявляли в отношении зрителей агрессию, провоцируя их на независимое действие; затем агрессия закончилась и началось вовлечение зрителя в действие, которое по большей части ограничивалось предложением ему отдельной роли в спектакле, заранее продуманной создателями; начиная с 70-х годов пространство созданной для зрителя свободы только расширялось, каждый режиссёр по-своему соглашался делегировать часть власти над сценическим временем аудитории. На сегодняшний день существует огромное количество векторов партиципаторных практик, используемых театром; некоторые из них в погоне за эмансипацией зрителя выродились в так называемый иммерсивный театр, который превращает наблюдателя в потребителя образов. Так или иначе, это всё правила игры, предлагаемые создателями шоу, и почти никогда – зрителями. Не хотелось бы делать из этого проблему: свобода зрителя, кажется, определяется не этим, а тем, что он вообще приходит в театр, и в выборе им спектакля, на который он идёт.
Например, Жак Рансьер в своей работе «Эмансипированный зритель»[2] из одноимённого сборника текстов выступает против критики зрелища в терминах отчуждения зрителя и против бездумного вовлечения наблюдателя в действие. Для Рансьера свобода зрителя определяется не его физически-деятельным состоянием – не важно, находится ли он в положении покоя, или контактирует с актёрами спектакля, или сам становится актёром. Важно то, какую интеллектуальную рефлексию зритель осуществляет в момент потребления зрелища и выводит ли эта рефлексия его с уровня зрителя до уровня участника. Эмансипированный зритель, по Рансьеру, это зритель осознанный, понимающий, где он находится, и берущий на себя ответственность за принятие решений в рамках события спектакля. Если участник сидит на месте и отказывается участвовать в интерактиве – это может быть его осознанным волеизъявлением, это не значит, что он отчуждён и подвергается отуплению иллюзией.
Рансьер предлагает отказаться от теологизации образа, мистифицирования его влияния на публику и воспринимать его буквально как двойника того, что он изображает. Рассуждения философа здесь очень гладко ложатся в практику постдраматического авторского театра, отказавшегося от сообщения: Рансьер пишет, что искусство может наконец стать политическим только тогда, когда перестанет стремиться быть таковым и когда перестанет программировать взгляд и мышление зрителя особым образом, а позволит ему свободно блуждать по пространствам спектакля. Наконец, Рансьер говорит о том, что помимо видимой дистанции между создателями и наблюдателями существует естественный зазор между ними и спектаклем, который вообще не контролируется ни теми, ни другими и ведёт самостоятельное существование, препятствуя передаче смыслов. Игнорирование этого тонкого пространства, по мнению Рансьера, делает неосуществимыми попытки театральных реформаторов нивелировать расстояние между наблюдателем и сценой.
Как же быть современным зрителем, если мы выходим за пределы тривиальных советов, – читать о том, куда идёте, больше смотреть и быть терпимей к работе художника, не проявлять агрессию и не девальвировать работу режиссёра быстрыми негативными суждениями, потому что всё, что заявляет о себе как о спектакле, – спектакль, и всё, что заявляет о себе как об искусстве, – искусство. Быть современным зрителем сложно, потому что современный театр предлагает ему взять на себя часть ответственности. Быть зрителем сложно, потому что иногда приходится отказывать себе в удовольствии пассивного наблюдения и развлечения и принимать спектакль как реальное действие, которое имеет отношение к реальной жизни. Современный зритель – это зритель мобильный, наблюдатель с гибким мышлением. Это такой зритель, который может легко переключаться между модусами рационального и чувственного восприятия. Это зритель, который является носителем нового воображения, сочетающего в себе инструменты символического мышления и цифрового. Это зритель, который понимает, что инструменты коммуникации и поведения, демонстрируемые на сцене, могут быть применены в его повседневной практике. Это такой зритель, который понимает, что чувственный опыт об окружающем мире расширяет его личные горизонты и помогает принимать более верные решения ежедневно. Не все могут быть к этому готовы, но самым честным и адекватным современному театру ответом на вопрос «как быть зрителем?» будет – не быть зрителем, быть участником и создателем.
Картины цифрового настоящего: новые медиа и технологии в театре
Такому положению есть много причин, но реальность, в которой мы оказались, в большей степени определяется нами через технологии. Техноцентризм подвергался и подвергается критике со всех сторон, но по-прежнему является доминирующим способом описания действительности. В массовой и не массовой культуре концепт будущего в 99 % случаев описывается через технологию, и даже концепт современности всё больше и больше спаивается с технологичностью. Быть contemporary – значит быть techie. Авангардное и экспериментальное искусство остаётся одним из последних бастионов, где современность и будущее связаны не с развитием технологий, а с развитием идей, впечатлений и чувственности, но и этот бастион активно сдаётся.
Отсутствие прямой связи между будущим и технологиями в современном театре вообще не значит, что технологии обошли его стороной. В сознании обывателя театр представляется одним из самых архаичных искусств, даже литература в массовом представлении не носит такого пыльного ярма, как театр, где «аналоговые люди ходят по сцене и декламируют текст». Это объяснимо, и для России в большей степени: несмотря на существование ультрасовременных примеров апроприации технологий театром, чисто количественно проникновение цифровых и технологичных решений в театры по городам микроскопическое. Даже в столицах полно таких театров, где главной технологией до сих пор является поворот