Литературоведы шутят, что всякий роман кончается либо свадьбой, либо похоронами. Шекспировский «Гамлет» кончается похоронами, а сага о Гамлете (будем называть его Амлет, как принято у специалистов) — свадьбой. Но перед этим Амлет беспощадно уничтожает всех своих врагов, включая короля. Шекспировский Гамлет в приступе гнева закалывает Полония (думая, что за ковром король, а не отец Офелии), Амлет же режет Полония хладнокровно и сознательно. Далее литературный герой уходит, «волоча тело Полония», — и Бог знает, куда он его уволок. Амлет же разрубает труп придворного на куски и бросает их на съедение свиньям. Но этот свирепый к врагам человек, надо отдать ему должное, не обижает ни свою мать (напротив, ведет себя с ней очень почтительно), ни Офелию (на ней-то он и женится). Он вообще, как ни странно, более богобоязненный человек, чем Гамлет, хотя и в духе Тараса Бульбы, для которого меч и крест — понятия сопоставимые. Причем нельзя сказать, что Амлет сильно уступает Гамлету в уме: он тоже талантливо симулирует сумасшествие и хитроумно производит ликвидацию Розенкранца и Гильденстерна (естественно, в саге у них другие имена), но в отличие от Гамлета не забывает о семьях покойных, выговаривает им «компенсацию». В общем, Амлет не менее интересный герой, чем Гамлет, что блестяще доказал снятый по скандинавской саге датский фильм «Гамлет из Ютландии», показанный по нашему телевидению лет 12 назад.
Почему же Шекспир столь кардинально переработал этот образ? (Кстати, смелость и оригинальность переработки абсолютно исключают версию, что пьеса — плод коллективного труда. На такое мог решиться только один автор.) Неужели колоритнейший герой саги не устраивал его настолько, что он пошел на искажение исторической правды (хотя Шекспир никогда не слыл ее строгим ревнителем)?
Дело в том, что Шекспир, скорее всего, как раз и был озабочен исторической правдой — но правдой своего века. Таких героев, как Амлет, уже не водилось. «Распалась связь времен». Очевидно, приступая к работе над «Гамлетом», Шекспир задал себе простой вопрос: а как бы поступал его современник, поставленный в условия героя саги?
Не приходится сомневаться, что именно так, как вел себя его Гамлет.
Похожую картину мы наблюдаем в «Борисе Годунове» Пушкина. Пушкин, несмотря на его преклонение перед Карамзиным, значительно усложнил образ царя Бориса, сделал его даже по-своему привлекательным, чего, конечно, не было в «Истории государства Российского». Дюма-отец, как считали в XIX веке, чрезвычайно вольно обошёлся с «Мемуарами д’Артаньяна». Потом выяснилось, что они были фальсифицированы Сандра де Куртилем, а д’Артаньян из трилогии Дюма гораздо ближе к тому д’Артаньяну, что упоминается в исторических документах (в том числе и в тех, которых Дюма никогда не видел). Своей сверхъестественной литературной интуицией Дюма угадал те качества д’Артаньяна, о которых молчал Куртиль, — его человечность и справедливость. Кстати, перу Дюма-отца принадлежит инсценировка шекспировского «Гамлета», сделанная в духе Саксона Грамматика (со счастливым концом).
Итак, можно сделать вывод, что исторические личности, как и исторические факты, изложенные в документах, являются таким же пластичным материалом для художественной литературы, художественной прозы в частности, как и любой другой необходимый материал, если они не противоречат историческим и нравственным законам, определяющим народное сознание. Недопустимо, например, издеваться над памятью Ивана Сусанина, как Даниил Хармс в рассказе «Исторический эпизод», или порочить Минина и Пожарского, как поэт Джек Алтаузен, потому что заслуги этих народных героев с лихвой перекрывают любые их предполагаемые недостатки. История не любит искажений, но она допускает и даже выигрывает, если удается взглянуть на людей и события под новым углом зрения (с помощью художественной прозы, например). Знакомые места меняются в зависимости от того, откуда мы на них смотрим: из окошка дома, из движущейся машины, с вершины горы, из иллюминатора самолета, — но ведь на самом деле меняется только вид, а не сами места.
Правда, легче рассуждать о проблеме на чужих примерах, и куда труднее решать ее самому. Я в этом убедился, когда работал над художественным романом о Шолохове «Огонь в степи». Михаил Александрович умер, по историческим меркам, совсем недавно, живы его дети, внуки и сотни людей, имевших счастье знать его лично. Я же его никогда не видел. Имею ли я право вообще писать о нем, не говоря уже о том, чтобы прибегать к вымыслу?
Но ведь никто никогда не напишет романа о том, кого знал лично. В лучшем случае — воспоминания, документальную повесть… Потому что в жизни свои законы, а в литературе — свои. Прозаик заново создает жизнь на страницах своих произведений, а реальная жизнь ему в этом не то что мешает, а возвращает его взгляд к общепринятой точке. Но это — взгляд из окошка, а надо бы взглянуть со стороны, с высоты… И не надо мучиться — выйдет, не выйдет: не выйдет, так и не напечатают. Вот и всё.
Жизнь Шолохова, с одной стороны, представлялась мне готовым романом, да еще местами детективным, а с другой стороны, Шолохов, в отличие от многих писателей ХХ века, не оставил нам ни дневников, ни мемуаров, ни статей, в которых открыто высказал бы свои творческие и философские убеждения. Он все вложил в прозу: в «Тихий Дон», «Поднятую целину», «Судьбу человека». Поразмышляв, я пришел к выводу, что для романа о Шолохове это скорее плюс, чем минус. Открывается простор для воображения и возможность высказать то, что до сих пор почему-то не могут высказать критики и шолоховеды. У всякого великого писателя есть своя философия, своя идея, а в чем же философия, идея Шолохова? В том, что он широко показал народную массу, «центростремительную силу жизни», как писал Палиевский? Но все это второстепенные для писателя задачи. «Навскидку» понятно, что их было куда больше. Взять хотя бы поразительную историческую точность «Тихого Дона». Очевидцы тех давних событий на Дону говорят, что совпадает все, даже описанная Шолоховым погода в тот или иной день. Я вот высказывал соображение, что документы в прозе могут быть частью художественного вымысла, а у Шолохова ни один документ не вымышлен. Спрашивается: зачем он еще брал на себя труд историка? Ведь это оценили только десятки лет спустя, а поначалу мало кто верил в историческую добросовестность Шолохова — наоборот, считали, что он многое придумывает, например Вешенское восстание.
И тогда мне пришла в голову мысль: а если он писал не просто роман о гражданской войне, а эпос русского народа, причем вполне сознательно? Ведь не было до «Тихого Дона» в нашей литературе большого народного эпоса типа «Илиады», «Нибелунгов», «Калевалы», «Сида», только малые — «Слово о полку Игореве», «Задонщина»…
Если так, если была поставлена такая сверхзадача, то образ Шолохова (во всяком случае юного Шолохова) нужно искать в «Тихом Доне», точнее, рядом с «Тихим Доном». Сам он невидим, но именно его глазами мы смотрим на персонажи и на всё происходящее. Стало быть, увидеть самого автора можно по закону обратной перспективы, сформулированному Павлом Флоренским: то есть посмотреть на него из «Тихого Дона». И неважно, что действие самого романа заканчивается в начале 1922 года: тут надо исходить не из хронологии произведения, а из хронологии его создания. То, что закончилось для Григория Мелехова в 1922 году (а для его прототипа, Харлампия Ермакова, в 1927-м), для Шолохова продолжалось до 1940 года, а по моей версии, до 1943-го, когда герой моего романа встречает на фронте однофамильца расстрелянного Ермакова и понимает, что Ермаковы и Мелеховы никогда не переведутся на Русской земле и всегда станут на пути врага, спокойно глядя на него сквозь прорезь прицела.
Еще не будучи написан, роман о Шолохове представился мне домом, за окнами которого развертываются события «Тихого Дона». Есть такой американский фильм — «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», автор которого, Том Стоппард, сделал с «Гамлетом» примерно то же самое, что и Шекспир с сагой об Амлете, только более осторожно. Розенкранц и Гильденстерн у него — главные герои, и действуют вполне самостоятельно, но творение Шекспира от этого не страдает. В фильме Стоппарда до чудаковатых Розенкранца и Гильденстерна доносятся шекспировские реплики, проходят где-то стороной герои «Гамлета», и две пьесы развиваются параллельно, пока не сходятся в роковой точке — сцене казни незадачливых героев. Это вполне корректный прием, литературно повторяющий принципы использования исторических материалов и исторических персонажей, о которых я говорил. Нет ничего плохого в том, чтобы пофантазировать на тему второстепенных персонажей «Гамлета», не трогая при этом других и не мешая им выполнять задачи, возложенные на них Шекспиром.
В моем же случае было уместно не просто параллельное действие, а включенность персонажей «Тихого Дона», точнее, их прототипов, в повествование. Но они уже группируются не вокруг Ермакова-Мелехова, а вокруг образа автора «Тихого Дона». Правда, в отличие от моего героя, я не стремился, чтобы происходящее в романе буквально соответствовало историческим документам и свидетельствам о Михаиле Шолохове. Я рассматривал его не только как исторический персонаж, но и как отраженный в сознании русских людей образ, овеянный многими легендами. А легенды обычно не возникают ни с того ни с сего, они — своеобразная часть реальности, как, впрочем, и сама литература. Разумеется, я стремился следовать исторической правде о Шолохове, но использовал и естественные для искусства элементы художественного вымысла, не противоречащие прямо подлинным реалиям: то есть давал волю своей фантазии в том случае, когда нельзя с уверенностью утверждать обратное.
Что же в итоге получилось? Судить, естественно, не мне, но я пока не слышал, чтобы кто-то усомнился, что герой моего романа — именно Шолохов, а не кто-нибудь другой. Больше всего я боялся мнения людей, близко знавших Михаила Александровича, но никто из них меня не критиковал с позиций достоверности описанного в романе, а многолетний друг Шолохова, оренбургский писатель Николай Корсунов, напротив, даже весьма хвалил.