Особенно хороши и уместны оказались разные панорамирования «под землю», когда камера вдруг опускалась вниз посреди двора или отъезжала из кабинета и оказывалась среди каких-то подземных хитросплетений. Такой внутрикадровый монтаж конечно куда действеннее погружает охочего зрителя в иной логический мир. И что особенно приятно — никакого тебе ерничества, никакой игры со стилем, ибо такая игра сразу бы лишила фильм необходимой гипнотичности, и доверия к нему, а ведь это главнейшее условие, когда пытаешься устранить логику из головы зрителя.
3. Актеры и роли.
Пожалуй я слишком увлекся апологетикой и описанием все той же идеалистической схемы, которая, думается и вдохновила авторов «Научной секции пилотов». Стоило бы теперь спуститься на землю, точнее — под землю, чтобы внести коррективы и, прежде всего, обратить внимание на драматургию, на тот расклад актерских сил, который осуществляет поставленные задачи.
Сам Андрей И, играющий в фильме «охотника», отыгрывает одновременно и свои режиссерские функции. В одном из эпизодов он объясняет «жене»-«следователю» драматургию фильма: есть линия главная — захваты поездов, есть линии второстепенные и есть совсем второстепенные, типа случайного следа. Но в какой-то момент все линии сойдутся в одном месте. И мы не сможем опередить этот момент,
Так оно и случится в финале: на станции «Комсомольская», где «системой» было обещано три трупа, сойдутся все главные герои фильма. Здесь, как и положено в кульминации, напряжение достигнет своего апогея. К «Комсомольской» будут стягиваться все участники решающей схватки, но прежде чем прибудет поезд, «жена» прострелит ногу «мужу»-»охотнику». И раненый режиссер, останется в роли наблюдателя — будет бессильно смотреть, как разбираются между собой придуманные им персонажи. И вот тогда-то случится самое неожиданное: фильм выйдет из под контроля, персонажи станут действовать самостоятельно и непредсказуемо, словно очнувшись от гипноза.
Собственно говоря, деятельность «охотника» — это отдельный постмодернистский сюжет. Он вступает в зримое взаимодействие со своим собственным фильмом, ибо то и дело обнаруживает какие-то эзотерические познания касательно хода действия. Но есть в фильме и отдельная вставная новелла, где всевластие охотника материализуется уже воочию. Это — эпизод с алкашами, которые пьянствуют на какой-то грязной кухне. Ситуация из бытовой уголовной хроники: жена в пьяной ссоре убивает мужа-пьяницу, собутыльник мужа в панике убивает жену. Вдруг откуда ни возьмись появляется каратист-«охотник». Забулдыга пятится, оказываясь в пустой комнате, похожей на высокие метрополитеновские кабинеты в интерьерах 30-х годов, где и наступает расправа. Как только действие фильма «уползает» в боковой поэтический туннель, становится слишком реалистичным, появляется каратель-режиссер, размахивая своими нунчаками — волшебными палочками парадокса, — выводя провинившегося героя на светлый простор абсурдизма, чтобы вдарить ему промеж ног,
Впрочем, в остальном «охотник» ведет себя скромно и нечасто появляется на экране. Зато одним из главных персонажей оказывается его как бы «жена» (Марьяна Цареградская). Хотя, если следовать той же постмодернистской логике, ее внефабульная роль — роль агента реалистических сил, внедренного в семью «охотника», дабы разрушить его коварный замысел. Эта девушка входит так же в следственную «тройку», которая несет в себе очевидное пародийное начало: слишком ясно угадываются тут знаменитые герои советского сериала — «знатоки» — двое мужчин и одна женщина, руководитель, аналитик и эксперт (Виктор Павлов и Анатолий Крупнов).
Однако, режиссер все-таки не захотел до конца использовать реалистический заряд этой следственной практики, и потому с самого начала защитники «правды» оказались лишены какой-либо социальной подоплеки: они не носят формы, не связываются с начальством, и в общем, так и не понятно — кто же они такие. Добавить бы детективного антуражу, было бы куда интересней! Но все-таки, троица оказывается настолько единой и настолько положительной, что никто до конца не может поверить в измену «лейтенанта», который сначала исчезнет, а потом, когда фильм уже окончательно «отобьется от рук», будет задержан в вагоне метро своим маленьким тучным начальником.
Разрушение следственной тройки становится серьезной сюжетной драмой, если иметь в виду, что постмодернистский сюжет — это взаимоотношения не людей, а жанровых структур. Абсурдистская деструкция, набрав к концу фильма полные обороты, разрушает то, что на протяжении первых полутора часов казалось совершенно незыблемым. Есть в фильме и другие главные герои (все не «главные») — некая метрополитеновская функционерка (Лидия Федосеева-Шукшина) — любительница домашних пираний, а так же странная парочка в виде «китайца» (Александр Хван) и его пара-нормальной подруги, «черной бабочки» (Анна Семкина). Они как бы живут своей жизнью, вплоть до самого финала не пересекаясь со следственной тройкой. Если помнить комментарий «охотника», это именно второстепенная линия, и хотя «детективы» очень быстро узнают, например, о смерти «китайца», источник информации снова остается за пределами логики; им мог бы оказаться лишь сам «охотник». Поскольку он тоже не пересекался со «странной парочкой», выходит так, что позвонил и проинформировал героев сам «режиссер», обозначив новую фазу развития: приближение к финалу, когда герои должны знать друг о друге много больше.
И снова мы видим ту же а-логическую схему в действии. Чем больше догадок у хитроумных и проницательных персонажей, тем меньше их выпадает на долю зрителя. Информация внутри фильма оказывается как бы эксклюзивной, ею не принято делиться. Происходит примерно то же, что и в реальной жизни, где вся правда о коррупции и мафиозных крышах кому-то известна, но только кому? и как узнать эту правду? — неясно. Ближе к финалу «Научная секция» переводится в режим «сводки». Зрителю сообщают о каких-то встречах — о встрече Анны Вильгельмовны и «лейтенанта», о первой встрече «Черной бабочки» и «жены» «охотника»; но даже эти съемки отличает по своему протокольный характер — скупые слова, а чаще молчание, статичные мизансцены, холодные взаимоотношения. Ведь прежде чем последние осколки смысла исчезнут в водовороте абсурда, центробежная сила увеличится во много раз, и лица героев замелькают все быстрее, перемешиваясь с посторонним эстетическим «мусором».
4. Правда Годара и правда Пазолини.
Андрею И в этом смысле очень помог Сергей Курехин, для которого фильм стал не только последним, но и одним из лучших. Курехин развивает здесь две параллельные темы для соло на духовых инструментах. Одну — лирическую — для валторны или, скорее, трубы, а вторую — этническую — для волынки или чего-то в этом роде. Помимо чередования этих мотивов, в фильме присутствует огромное количество разнообразных музыкальных шумов: какие-то всхлипы, жужжания, бонды. Активный музыкальный строй очень дисциплинирует изображение, не позволяет ему рассыпаться, а главное — создает центробежное движение сюжета, о котором уже было сказано. Именно музыка создает тот смысловой водоворот, в котором исчезают жанровые осколки. Это такая незавершенная мелодическая линия, перетекающая сначала в ассоциативные звуки, а затем просто — в абстрактные шумы.
Но заметим и другое «частное» достоинство фильма — весь научно-технический антураж подготовлен авторами серьезно и основательно: и лексика, и интерьеры метрополитеновской дирекции, и актерская проработка ролей, — все выполнено на хорошем профессиональном уровне, без каких-либо стилизаций и прочих молодежных игривостей. Вообще, фактура фильма нигде не акцентируется. В отличие, скажем, от «Астенического синдрома», в «Научной секции» метро не становится «действующим лицом», а остается вполне нейтральной в изобразительном плане средой, местом действия. Здесь есть и барочные «сталинские» станции, вроде той же «Комсомольской», есть и простые. К тому же для Андрея И метро — это прежде всего туннели, депо, вентиляционные шахты и кабинеты начальства, а только потом — вестибюли станций и вагоны.
По-моему, это важное достоинство молодого (или — начинающего) режиссера-авангардиста — так сконструировать поэтическую «среду», чтобы с одной стороны она оказалась крепкой и целостной, а с другой — легко и органично включала бы в себя самые чужеродные элементы вроде тех же пираний и художника-китайца.
Быть может поэтому на просмотре мне вспоминался Годар. Я даже решил поначалу, что еще не видел в отечественном кино ничего столь близкого к Годару по своей поэтике. Причем речь, конечно, идет не об эпигонстве, поскольку Годар открыл, ни много ни мало, — целый творческий метод, и едва ли не каждый режиссер-демиург в чем-либо ему «подражает». Мне было приятно столкнуться в «Научной секции» с чем-то знакомым, хрестоматийным, но только переведенным на русский язык — с нашей проблематикой, с нашей удалью, и нашими же «проклятыми» вопросами. «Научная секция пилотов» тем и хороша, что будучи фильмом очень «русским» — безалаберно-задушевным и буйным «по настроению», она в то же время обличена в забавный культовый наряд.
Поясню это: определенный годаровский гиперреализм («Две или три вещи, которые я знаю о ней», «Жить своей жизнью», «Мужское—женское») здесь по-годаровски же сталкивается с «кино взрыва», когда метафорический строй подчеркнуто агрессивно вторгается в монтаж. Символом такой агрессии в «Научной секции» могут быть ножницы, которые кромсают столетник и появляются в ассоциативном монтаже после убийства машиниста, поддетого на пику. Годар любил оперировать большими монологовыми формами, будь то исповедь или инструктаж. У Андрея И тоже есть исповедь, включенная контрапунктом в прологе и эпилоге, есть и инструктаж, но главное: есть большая, крепкая форма, в которую вкрапляется изобразительный декор.
Кроме того, не сравнивая масштабы творчества и место в истории, можно сказать, что картины обоих режиссеров отличает необычайно сложный ритм (такой экспрессии я давно не встречал на экране), не говоря уже о мелочах, начиная с фабулы «Альфавиля» и кончая сожженными деньгами из «Уик-энда».