елом священным, превыше всего.
Сценарные мои терзания понимал только Ермолинский. Он был мэтр, его звали, платили, но все сужался круг возможностей. После 1968 года, когда наши танки вошли в Чехословакию, мы окончательно поняли в какой стране живем. Так называемая «оттепель» кончилась, последние остатки иллюзий рушились грубо и зримо. У стариков, умудренных опытом еще худших времен, мы искали ответа и совета — как жить, можно ли жить вообще, служить, но не прислуживаться?
Помню, Каверин хвастался: «А у меня нет ни одной ненапечатанной строчки», — когда ему рассказывали про зарубленные заявки и сценарии. В десять утра он ежедневно садился за стол и, если побаливала голова, писал хоть что-нибудь, например, письма. Он повел меня в библиотеку и выбрал сам, что из его собрания сочинений прочитать. А про последнюю книжку — «Перед зеркалом» — выспрашивал с пристрастием, записывал замечания, — он готовил ее к переизданию. В тот момент Каверин уже не сочинял ничего «игрового» — переключился на воспоминания. Как когда-то, в критический момент, «когда русская проза ушла в лагеря», догадался стать детским писателем и написал незабываемые «Два капитана». И гордился, что нашел свою «нишу» — как теперь говорят, а тогда появилось словечко «щель». Перехитрив судьбу, можно и классиком стать.
Я невольно — и наивно — сравнивала счастливую судьбу Каверина и переломанную — Ермолинского. «Что ж, это чистая работа», — говорил Сергей Александрович про «Открытую книгу», которую предстояло нам экранизировать в двух сериях для режиссера В. Фетина и артистки Л. Чурсиной. Прямо скажем, смиряя гордыню: я выросла из этой книги, тем более — Каверин дал мне почитать документы и много рассказывал про подлинную историю пенициллина, про Ермольеву и своего брата Зильбера, который из тюрьмы передавал на папиросной бумаге «вирусную теорию рака». Он знал из первых рук всю страшную, погромную историю медицины при Сталине, и в голове у меня не укладывалось, как мог он переработать этот трагический материал в занимательную, романтически-«подростковую» книгу, а нам еще предстояло ее адаптировать для кино, и лучше бы мне не знать, как оно было на самом деле. А Ермолинский сказал — «чистая работа». Я в этом сомневалась, да и теперь сомневаюсь. Но ему следовало верить — он уже однажды, за несколько лет до этого, «зарубил» мою заявку на «Мосфильме». Убедительно и нелицеприятно. И я не только не обиделась, но премного ему благодарна. И должна рассказать эту отдельную, мимолетную историю как штрих к портрету Ермолинского-редактора.
А дело было так. Мне дали на студии интересный материал про город Темиртау и познакомили с интересным человеком — бригадиром каменщиков Димой Оськиным, который прошел много строек и вел дневники, а в Темиртау оказался корреспондентом многотиражки, увидел, что творится вокруг, как наживаются на комсомольском энтузиазме хапуги-начальники, и душа его содрогнулась. А писал он только от души — чистую правду.
И я написала от души подробную заявку про правдолюбца, праведника, и как он всех выводил на чистую воду, и ему это почти удалось. Правда, жизнь продолжила этот сюжет малопригодным для советского кино трагическим апофеозом в Темиртау. Не знаю, как сейчас называют это историки, но тогда об этом можно было только шептаться, официальных сообщений не было, а я узнала правду от того же Димы Оськина, оказавшегося в эпицентре событий. Он приезжал в Москву — правду искать. Наивно вооружившись документами и бухгалтерскими отчетами, пытался идти законным путем организованного рабочего контроля. Разумеется, потерпел поражение. Голодный бунт в Темиртау списали на уголовников — они пошли громить магазины. А проворовавшееся начальство ушло в Москву, на повышение.
Разумеется, кино про Диму Оськина не могло состояться, его бы закрыли на любом этапе. Худсовет был готов одобрить мою обстоятельную заявку, меня вызвали в Москву из Питера для подписания договора, но вдруг самый старший и самый мудрый из коллегии — Ермолинский — пресек поток всеобщего одобрения и угрюмо сказал: «Ничего из этого не выйдет. Вы здесь смягчите, здесь сбалансируете, а режиссер возьмет белозубого красавца на главную роль, и будет очередная отрава про рабочий класс». Так и сказал — «отрава» — и заставил себя посмотреть в глаза несчастному автору — то есть мне, прибежавшей прямо с поезда заключать договор и, стало быть, получать аванс. Уж от него-то я не ожидала подобного удара — после тех майских каникул на берегу моря, под пение Окуджавы… Но он был непреклонен и убедил коллегию, что начинать эту работу нельзя. Потом отвел меня в сторону и повторил уже наедине, не стесняясь в выражениях, что меня ждет, если я влезу в эту остросоциальную тему — на радость студии — про рабочий класс! Они-то галочку поставят, а потом будут мурыжить сценарий до полного изничтожения, и приличный режиссер за него не возьмется, а какой-нибудь конъюнктурщик сделает отраву…
У меня уже был подобный опыт: сценарии от варианта к варианту испускали дух и списывались за полной никчемностью. А мы, как бабочки на огонь, летели на договоры и авансы — на «авось», по молодой дурости. Ермолинский меня пожалел. Теперь-то я ясно понимаю, что он спас мне года два жизни. Давно понимаю. А теперь понимаю, чего ему стоил этот заурядный день на «Мосфильме». Куда как приятней сказать «да!», и все довольны, и день пролетел в улыбках и комплиментах. А суровое «нет» требует объяснений — дотошной аргументации и душевных сил. Помню — вся коллегия мигом разбежалась — сконфуженно, пожимая плечами, мол, старик «рогом уперся», а ему досталось объясняться с автором. Впрочем, я была уже понятливой и плакать не собиралась. А из всего кладбища похороненных заявок и сценариев я никогда не пожалела только об этом «рабочем корреспонденте». Действительно, села «не в свои сани». Действительно, «взрослые» иногда правы, когда «добра нам желают».
Я бы напрочь забыла этот досадный эпизод своей сценарной биографии, если б не подружилась потом с Ермолинским. Он помнил. И в весенней Ялте при Каверине, при Татьяне Александровне нет-нет да и вставлял доброе словечко обо мне как о сценаристе. Чтобы уважали. Чтобы человек, «в дальнейшем именуемый Автор», как пишется в договоре, мог сам себя уважать: «держать марку», не бросаться на любую работу, беречь свое имя.
А потом я попала в «святая святых», в кухню Ермолинских, куда не всех пускали. Некоторых — не дальше кабинета. Я бывала там на семейных торжествах, а часто и в будни, и с мужем — Ильей Авербахом — бывала. И много чего еще можно вспомнить. Но об этом могут рассказать и другие, там немало прекрасного народу бывало. А те случаи никто не помнит, я одна помню, и надо, стало быть, записать. И назвать — «Майский день — именины сердца» или «Как Ермолинский спас Шпаликов а от голодной смерти на берегу Черного моря».
Взгляд с обратной точки
В молодости мы часто говорили о смерти. Впрочем, мы не считали себя молодыми, когда Илья начал свою первую большую картину по книге хирурга Амосова «Мысли и сердце». Казалось бы, не случайно, как бывшему врачу, именно ему доверили эту экранизацию, но медицинская «фактура» — больничные палаты, белые халаты — совершенно его не привлекала, и вообще книга чрезвычайно сложна для игрового кино. Открытое философствование на вечные темы, диалоги и монологи о смысле жизни и смерти — как все это передать, как совместить с очерково-дневниковым стилем? Почти невозможно, не только для новичка. Биография начиналась серьезно, с высокого барьера, с высокой «степенью риска». До этого он снял только две короткометражки: одна называлась «Папаня», другая — «Аут», дипломная его работа и, может быть, единственная картина, которой он по прошествии лет оставался доволен. В ней играли настоящие боксеры, в настоящем спортзале, но эта документальная достоверность прекрасно сочеталась с емким сюжетом: бывший чемпион заходит в спортзал «тряхнуть стариной», терпит поражение от молодого, в жестком бою, без скидок на возраст, и уходит побитый, но счастливый. Его усталый проход по ночному городу, долгая счастливая улыбка до сих пор стоят у меня в глазах. Это и было началом, заявкой своей темы и стиля После «степени риска» критики приветливо отметили новое режиссерское имя, а режиссер всю жизнь вспоминал ошибки в этой картине, страдал от них. «Медицина получилась, философия — нет». «Все слова, слова, декламация по поводу… Нельзя читать с экрана даже хорошие стихи, кино их отторгает Почему?»
Потом появился опыт, появились ответы на многие «почему» и «как», настало для нас время тяжких потерь и прощаний, и спустя пятнадцать лет он взялся за сценарий «Голос», где тоже речь идет о смерти, но уже как бы с обратной точки.
Есть в кино такой рабочий термин — «обратная точка». Его можно применить и к литературе. Множество сюжетов построено вокруг предполагаемой, грозящей или уже случившейся смерти, освещающей новым светом поступки людей и житейскую нашу суету. Осмелюсь сказать: вся поэзия — об этом. В ней всегда присутствует «обратная точка», даже если она «за кадром». Потому так много стихов-завещаний, а если всмотреться, завещания спрятаны во всех хороших стихах.
В «Голосе» мы искали не нравственных посмертных судов, не виноватых и обиженных — фильм сразу задумывался как поэма или баллада, а не как драматическая вещь с единым конфликтом. Мы заведомо теряли того зрителя, который привык ждать от кино только «кто кого победит», как в спортивном зрелище.
Этические проблемы, конфликты, такие же, как в любой среде, рассыпаны по всему фильму, теснят друг друга и неразрешимы. Но фильм о другом. Героиня останется в памяти свидетелей ее последнего дня на студии не той голубоглазой артисточкой, которую где-то кто-то снимал за внешность, а личностью, целой ролью, не той одной, в которой себя озвучивает, а ролью — в жизни. В жизни тех, кто ее знал. Оставит воспоминание — какой была в обиде, нетерпении, уязвленности, в легком прощении, в радости и в великодушной записке. Целую жизнь оставит — короткую новеллу последнего