В фольклоре дело обстоит много сложнее: одной поэтической системы недостаточно. Все фольклорные жанры можно делить на две большие категории: решающую роль здесь будет играть музыка. Один ряд жанров исполняется музыкально, другой исполняется без участия музыки. Народ совершенно не знает того, что мы называем стихотворной поэзией. Все, что укладывается в стихи, народом только поется.
Этот факт долгое время в области <...> фольклористики оставался без должного внимания. Правда, к научным сборникам иногда прилагались нотные записи. Это делал уже [А. Ф.] Гильфердинг, который к своим тремстам текстам приложил два напева, записанных от [Т. Г.] Рябинина. Некоторые следовали его примеру, другие — нет. Так, [А. Д.] Григорьев приложил к своему собранию архангельских былин целую нотную тетрадь, но, например, [Н. Е.] Ончуков к своим печорским (записям. — Л. И.) нотных примеров не дает совсем.
Между тем область музыкального фольклора есть столь же великая область национальной культуры, как и область словесного творчества. Это знали и знают композиторы от Глинки и до Стравинского, но этого долго не знали и не хотели знать фольклористы. Фольклор раздваивался на музыку и слова, и обе эти области изучались и частично до сих пор изучаются. <...> Правда, за последние годы намечается сдвиг, сближение, но [он] еще недостаточен.
А для чего оно (изучение напева. — Л. И.) нужно? Выше я сказал, что специфичность искусства — в том, что оно радует нас своей художественностью, я даже сказал — совершенством форм. Можно ли говорить о музыкальной форме произведения? Можно, но только надо иметь в виду, что в фольклоре форма эта отделима только искусственно, внешне, но не внутренне. Внутренне она составляет неразрывное единство с текстом. На этом единстве основывается одна из причин эстетического воздействия на нас народной песни.
Кроме того, учет музыкальной стороны может иметь и чисто познавательное значение. Предположим, что перед нами песня и фольклорист-словесник не может определить ее жанровую принадлежность. Во многих случаях музыковед скажет: это песня масленичная, или свадебная, или протяжная лирическая и т. д. Далее: словесник, имея перед собой только текст, не знает, как делить эту песню на части. Музыковед, изучая напев, может сказать точно, как эта песня делится на части, имеет ли она, например, куплетное строение, или нет.
Таким образом, есть два больших разряда фольклорных произведений — исполняемые словесно-музыкально или только словесно. Но необходимо классифицировать дальше. Один из признаков жанра состоит в специфике не только музыкальной, но и словесной системы, в совокупности поэтических средств, характерных для данного жанра [предположим, что путем предварительного изучения жанры гипотетически установлены]. С чего начинать дальнейшее изучение?
Я скажу так: подобно тому, как биолог-зоолог определяет изучаемых им животных по скелету, мы должны определять жанры по признакам структуры. Научное определение жанра надо начинать именно с этого.
С этим у нас дело обстоит плохо, и много работы еще впереди. По структуре мы пока, собственно говоря, умеем определять только волшебную сказку, кумулятивную сказку, заговоры и частушки. Для этого уже имеются научные основания, имеются и труды. Эмпирически мы можем выделять по этому признаку и некоторые другие жанры (загадки, колядки, подблюдные песни), но это только начало.
Мы, например, не знаем, что такое былина, не говоря уже о балладах или исторических песнях, в понимании которых царит полнейшая путаница. Правда, есть книга [В. Я. Проппа] «Русский героический эпос» [Изд. 2-е. М., 1958], и есть другие книги. Но там рассмотрены сюжеты. Я знаю сюжеты былин, но я не знаю их структуры. В сборниках былин помещается необычайно разнообразный <...> материал. Что здесь действительно былины и что нет, мы сказать с научной степенью достоверности не можем. Сейчас асп[ирант Ю. И.] Юдин пишет диссертацию, посвященную поэтике былин. Одна из [ее] глав посвящена типам структур героических былин. Когда эта работа будет закончена, мы сможем точно определить хотя бы типы героических былин. В моей книге «Р[усский] [героический] э[пос]» понятие героических былин определено с точки зрения характера героизма. Это признак очень удобный и доходчивый, но, строго говоря, это не научно точный признак. Я, например, сейчас уже сомневаюсь, относятся ли былины о Садко, или о Хотене Блудовиче, или Даниле Ловчанине действительно к жанру героических былин <...> будущее покажет.
Особое значение изучение композиции имеет для эпических, для повествовательных произведений. Здесь все не так, как в литературе. И с терминами и понятиями, почерпнутыми из изучения письменной литературы, мы далеко не уйдем. Мы, например, привыкли, что действия совершаются в пространстве и во времени в нашем понимании этих слов, а есть нечто совершенно другое — иные формы временно-пространственных представлений, которые надо исследовать. Я развивать этого не буду, кое-что уже мной и напечатано по этому поводу. В фольклоре, например, нет синхронных действий, т. е. действий, развивающихся на разных театрах действия одновременно. Я не решаю эти проблемы, я их только ставлю.
Мы привыкли к тому, что действие развивается логически, что звенья повествования вытекают одно из другого. Случайность действия (deus ex machina) нами признается как нехудожественное, как слабость. Совершенно не то в фольклоре. Слова «вдруг», «откуда ни возьмись» выражают внешнюю бессвязность, неоправданность происходящего. При более пристальном изучении за этим отсутствием внешней логики и внешней (связи. — Л. И.), где все необычайно и удивительно, раскрывается не отсутствие логики, а какая-то иная, глубоко скрытая логика, которая имеет свои законы и которая никогда не нарушается.
Несколько иначе дело обстоит со структурой лирических произведений, о чем я немного скажу ниже.
Употребляя слово «структура», я хочу остановиться на течении, которое зародилось в лингвистике, а потом перекинулось в фольклористику, но не пустило в ней корней. Я говорю о течении, называемом структурализмом, в котором вопросы композиции составляют одно из важнейших звеньев изучения.
Но ведь вопросами композиции занимались и формалисты. Они называли это сюжетосложением. Чем же современный структурализм отличается от формализма? [Я освещу это на примере. Можно изучать форму любого предмета, хотя бы апельсина. Формалист изучит его форму. Он установит, что форма эта — шар, но имеет неровности и отступления, которые можно определить математически точно. Он, далее, определит его вес и удельный вес. Он установит также его цвет по имеющимся научным таблицам и номенклатурам цветов. С этой же точки зрения плоды будут сравниваться. Одни окажутся больше, другие меньше или светлее и темнее и т. д. Структуралист сделает все то же самое. Он применит измерение, но не ограничится этим. Он снимет с него (апельсина. — Л. И.) кожу и установит, что апельсин состоит из долек, внутри которых находятся семена. Он, далее, этот апельсин съест и определит его вкус и степень зрелости. Мало того: он будет сравнивать плоды не только по величине, но и по сортам. Он сравнит его с другими видами подобных же плодов и установит класс, род и вид данного вида цитрусовых. Он определит, откуда этот апельсин импортируется — из Испании, Бразилии, Марокко или др[угих] стран. Наконец, он изучит и опишет деревья, на которых растут апельсины, определит их ствол, листья, рост и все биологические функции его, установит, на каких почвах и в каких климатах это растение растет и в каких нет <...>]. Коротко: формалист изучает одно явление, одну сторону изолированно от всех других сторон данного явления, безотносительно к целому, безотносительно к системе, к которой данное явление принадлежит. Структуралист рассматривает всякое отдельное явление в его отношении к целому, ко всей системе, ко всем определяющим его историческим и иным связям. Следовательно, изучая композицию, структуралист никак этим ограничиться не может.
Структуру я выше уподобил скелету. Но ведь живые организмы имеют не только скелет. Это живые существа, облеченные плотью и кровью, со сложной структурой клетки! Литературные произведения, и в том числе фольклорные, также имеют свою плоть и кровь.
Мое сравнение хромает, я это прекрасно знаю. Сравнения всегда хромают, они все же вносят какую-то первичную ясность. Как применить это к области поэтики фольклора?
Изучив строение, композицию (а композиция состоит в развитии действия), мы должны изучить носителей действия, т. е. героев, образы, персонажи. Это делалось и раньше. Но изучение действующих лиц безотносительно к тому, в какую композиционную систему они уложены, всегда будет носить поверхностный, примитивный характер. Такое изучение образов процветает в средней школе <...>, не чуждо [оно] и вузу. Так пишут характеристики Хлестакова, или Онегина, или Ильи Муромца, как будто они были в жизни, как будто это ныне умершие лица с разными достоинствами и недостатками, а не художественные образы, определяемые всей совокупностью жанра, поэтической системой произведения. (Хлестаков есть персонаж комедии, а И[лья] М[уромец] — былины.) Такие характеристики именно формалистичны <...>. Почему Илья Муромец возможен только в былине и ни в какой другой форме — этот вопрос даже не ставится и необходимость его не осознается.
Я не буду уже говорить, как много дает изучение образов. Героический Илья, выдержанный Добрыня, порывистый Алеша, мрачный Грозный, Пугачев и Разин, Наполеон и Кутузов, Иван-царевич, царевна-лебедь, злая мачеха, кроткая Золушка, толстый поп или купец, хитрый батрак, хозяин, мастер, полицейский и [нрзб] рабочий — какая пестрая галерея, какой простор для исследования!
Изучив строение и образы, мы должны изучить языковой материал. Но язык имеет в данном случае не коммуникативную функцию, а эстетическую. Я бы назвал это поэтическим языком и сказал бы, что мы должны изучать поэтический язык произведения, писателя, жанра. Необычайно, восхитительно языковое мастерство [в] фольклоре. Сочность, живость, красочность, строгость. Но язык в поэзии неотделим от того, что этим языком сказано. Изучение поэтического языка есть средство проникновения в художественные цели исполнителя, в то,