[7] рухнула массмедийная утопия, предполагавшая, что массмедиа — это место существования неземных каких-то людей. И [принцесса] Диана — это замечательный пример диспропорции между отсутствием в ней какой-либо личности и легкостью раздутого мифа. Она дала [на примере своей жизни] какой-то дикий раздувающийся шар без балласта, который лопнул на глазах у пораженных зрителей, — оказалось, что в этом мире, в общем-то, ничего не существует. Была явлена сила действия массмедийных энергий в чистоте. И люди оплакали этот последний миф массмедийный, но с ним они оплакали вообще последний миф, который сначала был культурным, социальным. Осталась последняя утопия — это миф антропологический и противопоставленный массмедиа мир семьи и вообще человеческого существования, но, я думаю, что, когда энергия, выпущенная из массмедиа, перейдет в этот миф, — он так же лопнет. Тем более, что подступающие научные идеи дают возможность для действительно практической реализации каких-то механизмов превосхождения этого мифа. Удивителен в этом смысле фильм, который называется «Face/Off». Содержание нехитрое: агент ЦРУ охотится за террористом, в результате террорист [оказывается] в коме, и невозможно понять, [где и как] он подложил бомбу. И тогда ЦРУ предлагает [своему сотруднику] принять внешность террориста, проникнуть в группу террористов и все выяснить. Герой это и делает, принимает облик террориста (посредством хирургической операции), уходит в эту группу, его там принимают за своего, тем временем террорист [выходит] из комы [и] приходит в себя, его подручные ловят хирурга, делавшего операцию, чтобы оставшуюся от цэрэушника оболочку (то есть его внешность), находящуюся «на сохранении», «надеть» на террориста. И тут террорист оказывается полностью агентом ЦРУ. Того принимают террористы, этого принимают цэрэушники — все нормально. [Ведь] социальная система вообще не имеет биологической несовместимости. Она не различает [индивидуальных] особенностей. Этот человек, который цэрэушник, — в новом обличье он мучается. Всех, кто делал операцию, уничтожают. В результате никто никого не может идентифицировать. Цэрэушник живет с женой террориста и так далее — полная инверсия. Цэрэушник все же пытается нарушить этот неправильный закон. Единственный, кто может послужить идентификатором внутреннего и внешнего, — это только жена [агента], которая приходит, рассказывает старые истории, она к тому же и врач еще, поэтому берет у него кровь на анализ. Оказывается, в человеке истинное — это только внутреннее, а идентификационная зона — это только семья, и ничего прочего, потому что все другие социальные структуры легко меняют одно на другое.
И [еще истинное — это] кровь. После всех массмедийных мифов это последняя архаическая утопия: истинное в человеке — это не лицо и не его социальный статус, а душа. Единственный социальный организм, который определяет истинного человека, — это семья. Единственное, что в человеке [подлинно], — это почва, кровь. Это архаическая утопия, [созданная] на фоне массмедийных утопий, например Тарантино или Линча.
Дмитрий Александрович Пригов — Гриша Брускин«ГЛАВНОЕ, ЧТОБЫ ЧЕЛОВЕК ВЫРАБОТАЛ СВОЮ СОБСТВЕННУЮ СИСТЕМУ…»(2002)
(беседа Пригова Дмитрия Александровича с Брускиным Григорием Давидовичем, имевшая место быть в Москве 18 августа 2002 года)[8]
Д. А. Пригов: Григорий Давидович, мы с вами встречаемся регулярно через довольно значительные промежутки времени, но, как ни странно, разговоры у нас часто возвращаются к концу семидесятых — началу восьмидесятых — как к очень значимому периоду, — и к художникам, которые известны не только нам с вами, но практически всему западному художественному миру. Многие стали знаковыми именами для российского современного искусства. Мы возвращаемся к тому времени — времени становления. Очевидно, этот период явился нашей общей социо-культурной и культурно-эстетической травмой. Причем для разных людей в разной степени и с разными результатами. Вам не кажется? Я думаю, любой член нашего тогдашнего сообщества, встречаясь через много лет с другими, все равно обсуждает те события. И выводы делаются разными кругами разные. Условно говоря, один вывод делаем мы с вами, другой делают, скажем, при встрече в Париже Янкилевский со Штейнбергом, а к третьему приходят в Москве Инфанте с Некрасовым. Что-то в этом периоде было существенно-порождающее и до сих пор неотменяемое, во всяком случае, для нас с вами. Мне кажется, это фундаментальный период для российского современного искусства. Я думаю, такое же значение имели 1910–20-е годы в российской истории — для людей, тогда работавших, и для последующих. Недаром очень многие из участников этого процесса на протяжении всей российской советской истории искусства то и дело возвращались к этим годам, каждый раз переговаривали, вычленяли чью-то там вину, чьи-то заслуги, чье-то первенство…
Г. Д. Брускин: 1970-е и начало 80-х — это, пожалуй, и правда было героическое время. Одна эпоха кончалась, начиналась другая. Много происходило того, что сейчас просто было бы невозможно. А все началось, насколько я помню, в 1987 году с выставки «Художник и современность» на Каширке[9], в организации которой мы с вами принимали активное участие. В то время работы неофициальных художников стали известны не только в «домашнем кругу». Появились связи с Западом. Наступила реальная жизнь — функционирование в международном художественном контексте, что для любого нормального художника важно. Естественно, героическое время разными людьми воспринимается по-разному. Кто-то больше преуспел, кто-то меньше. Начались склоки, зависть, мифотворчество… Вот вы упомянули… Впрочем, лучше не называть имен.
Д.А.П.: Я бы хотел сделать некую ремарку. Давайте честно называть реальные имена. Я в течение долгого времени полагал ненужным отвечать на инвективы, считал это своего рода безвкусицей. Но люди, имеющие к нам претензии, многие годы употребляют наши имена с весьма нелицеприятными эпитетами. Потому считаю, что говорить «кто-то», «некто», «известный художник» — бессмысленно. Лучше в нашем возрасте в наше время спокойно употреблять имена и давать им оценку.
Г.Д.Б.: В книге «Прошедшее время несовершенного вида» я употреблял эти «кто-то», «некто», «известный художник» и т. п. в редких случаях негативного контекста. Когда я читаю книги и интервью, где имеют место пасквили на знакомых и даже незнакомых людей, мне моментально хочется этих людей возлюбить и возненавидеть всех тех, кого хвалит автор. Не хотелось уподобиться такому автору. Ну, давайте в этой беседе попробуем упоминать. В данном случае речь идет о Володе Янкилевском, к которому я отношусь безусловно хорошо как к художнику. В 1995 году Янкилевский на конференции в Университете Ратгерс, посвященной нонконформистскому искусству, заявил, что период андерграунда и неофициального искусства кончился в тот момент, когда образовалась секция живописи в Горкоме графиков — то есть в 1977-м. Что, мол, после этого момента в Советском Союзе наступила свобода, перестали запрещать и преследовать искусство.
Д.А.П.: На самом деле перестали запрещать Янкилевского.
Г.Д.Б.: По его мнению, те художники, которые говорят, что испытывали недостаток свободы и подвергались притеснениям после 1977 года, — вруны и самозванцы, пытающиеся урвать чужую славу. Абсурд! Мы прекрасно знаем: цензура сохранялась повсюду вплоть до смерти коммунизма в России. Помню, вас арестовали и насильно определили в психушку в 1986 году — за то, что вы занимались «экологической поэзией»[10]. И мы, ваши друзья, делали, что могли, чтобы вас вызволить. Связывались с «Голосом Америки» и с мировой общественностью. Янкилевский наивно воспринимает свою ситуацию как тотальную.
Д.А.П.: Трогательная наивность. Для Янкилевского это кончилось в 1977 году. Для многих — в 1975-м, когда они вступили в Союз художников и их начали выставлять. Практически, если отсчитывать от того времени, когда тебя начали выставлять, то для разных людей андерграундное искусство кончилось в разные времена. Если уж следовать каким-то более объективно верифицируемым фактам и определениям, андерграундное искусство в России, которое, в отличие от западного андерграундного искусства, противостояло не столько эстетическому истэблишменту, сколько социо-культурному и политическому, кончилось, конечно, тогда, когда исчезла возможность какой-то властной институции запретить кого-либо выставить. Это не значит, что его обязательно должны были выставить, но важно, что никто не мог запретить. Поэтому все кончилось только в 1991 году. До 91-го года оставались все те же управления культуры, которые иногда разрешали, а иногда запрещали. <…> Еще в 87-м году и в 88-м году какие-то выставки разрешались, какие-то — нет. Что касается литературы, я помню, мы организовывали клуб «Поэзия», который с трудностями пробивали через парткомы и Управление культуры. Как только управления культуры и парткомы перестали существовать, когда поэтам, чтобы собраться, стало ничего не нужно, кроме их воли, помещения и денег, а не обращения в какие-то официальные организации, тогда и кончилось, собственно говоря, андерграундное искусство.
Г.Д.Б.: Эпоха кончилась. Однако художники живы, продолжают работать и развиваться внутри себя. Точно так же поп-арт перестал быть актуальным дискурсом в искусстве, но после заката поп-арта Рой Лихтенштейн жил еще очень долго и писал в том же духе, а Джаспер Джонс до сих пор живет и работает. И никто не говорит, что Джаспер Джонс должен стать Джеффом Кунсом или, предположим, Дамиеном Хёрстом