Тут мы подходим ко второму элементу и видим лак на старинном инструменте; свет здесь, как кажется, исходит из самого инструмента — как будто под лаком находится особый какой-то слой — основательная причина для полумистических восторгов. Он действительно чертовски красив, этот лак.
— Итальянский лак, — говорит Добрянский, — при солнечном свете как будто теряет несколько свою красочность, если лучи солнца прямо падают на его поверхность, но если чуть-чуть повернуть инструмент, то вся золотистая красочность фона начинает переливаться, словно волнами, и сливается с общим цветом лака, покрывающего инструмент.
Человек, переделавший одиннадцать Страдивариев и перевидевший за свою жизнь множество других «итальянцев», находит должные слова для чувств чистой эстетики. Но он остается исследователем. Он знает, что были и есть хорошие подделки этого лака. Но был и есть простой способ отличить их от настоящего. Достаточно вырезать фигуру из бумаги, приложить ее к инструменту, поставленному на два дня на свет, и фигура запечатлеется на скрипке.
Дело в том, что итальянский лак за двести и триста лет отдал уже солнцу все, что мог, из своего цвета, но сохранил свои основные свойства, не только живописные, но и акустические. Тут приходит на сцену химик. Скрипка действительно настолько тонкий и чувствительный аппарат, что даже потные пятна на ней влияют на звук, и платки под подбородком скрипачей — явление закономерное. Добрянский всю жизнь недолюбливал, длинноволосых скрипачей: они запускают руки в шевелюру. Скрипач должен быть окружен чистотой, как лаборант. Однажды богатый маменькин сынок принес ему для излечения скрипку — она совсем потеряла голос.
— Вы моете руки после еды? — спросил он.
— Я не у доктора.
— Неважно. Я все понимаю. Утром вы в пижаме играете гостям и родственникам. Ваша скрипка безнадежна. Жир не выводится…
Коротко, — существуют лаки, спиртовые и масляные, те и другие имеют достоинства и недостатки. Исследовавши лак на старинных инструментах, Добрянский установил, что он и, не спиртовой и не масляный. А может быть, и тот и другой? Да, синтез обоих лаков. После долгих поисков ему удалось соединить две категории лака и создать свой рецепт. Не мое дело расшифровывать «тайну лака» Добрянского, и здесь суть не в рецептах; мы подошли к третьему слагаемому скрипки — формам и пропорциям.
Ниже сказано будет о пропорциях мензуры и «тела» скрипки, о сложном законе соотношения деталей, о «весах», на которых нужно уравновешивать два давления — резонатора и аккорда струны.
Но нельзя ли подчинить этим законам формы самой скрипки? улучшить их акустические данные? Неужели они незыблемы от века до века, эти формы скрипки? Не пересмотреть ли архивы истории?
Да, странные ящики. — с точки зрения науки акустики они далеко не верх совершенства. Прежде всего — углы вырезов и сами вырезы — знаменитая «талия» скрипки. Добрянский установил, что эти углы даром поглощают энергию мембраны верхней деки. Идеальной же формой скрипки была бы круглая, как мембрана телефона, граммофона и пр.
Почему же они такие, как есть? В древности они были эллипсоидными и овальными. Потом с одного бока появился вырез; он не объяснялся вовсе физическими и акустическими законами; просто с вырезами было легче играть, не задевая смычком по деревянной коробке. На некоторых древних фресках можно и сейчас видеть амуров, играющих на скрипках с такой однобокой «талией». Потом в скрипках появилась четвертая струна, и поэтому потребовался вырез для смычка с другой стороны. Вопросы акустики мало кому приходили в голову.
Своей скрипке Добрянский закруглил углы, сделал нижнюю часть несколько шире, дал свой лак и построил ее всю по закону, предложенному выше.
— В моей скрипке — еще только тридцать процентов от научной лаборатории, физического кабинета, — сказал он.
Он мечтает о том, чтобы скрипка была на сто процентов научна. Скрипка будущего, — может быть, она будет иметь совсем иной вид. Очень может быть, что в ней, например, для каждой из четырех струн — этих в своем роде гласных звуков — будут свои резонаторы, четыре разных по вместимости резонатора и соответствующих размеров рты, то есть «эфы»… Он мечтает о многом и представляет уже, как обновленная скрипка завоевывает мир. Освобожденная от факиров, она раскроет все свои возможности, она будет полнозвучна, прекрасна и доступна всем.
— Скрипка не имеет права стоить дороже рояля! — гневно восклицает мастер.
Однако не слишком ли мастер размечтался? Мюнхенское утро смотрит в окно, и заказчики стучатся в дверь. Они несут скрипки, контрабасы и виолончели на ремонт. Скрипки будущего пока еще нет, вместо нее лежат вещи для починки. И вместо реформатора за столиком сидит кустарь-одиночка…
Правда, он имеет обильные заказы. От принца баварского и первоклассных скрипачей до безвестных любителей. Они идут к нему, как к портному-перелицовщику. Они вовсе не заказывают себе скрипку будущего. Они несут совершенствовать старину; говорят, приезжий мастер здесь делает чудеса.
Может быть, он стал алхимиком и толчет в ступе «кремонскую тайну»? Может быть, ему удалось поймать жар-птицу за хвост и узнать у нее кое-что насчет усовершенствования существующих скрипок?
Гениальный Антонио Страдивариус умер двести лет назад, ничего не сказав ни сыновьям, ни ученикам, ни нам с вами относительно того, как он делал все эти вещи. А недавно в итальянских и других европейских газетах мелькнуло сообщение, будто где-то найдена шкатулка, в которой спрятано письмо с секретом лака Страдивариуса, его дерева и пропорции его скрипок. Подобные слухи появлялись не раз. И очень многие этому верят, хотя напрасно.
Дело в том, что шкатулки такой не было и не могло быть, не было и секретов, разве лишь один: насчет лака. Случайна в старинных скрипках была не только форма корпуса.
Пропорции и формы скрипок Страдивариуса не были совершенны. Например, о правильной мензуре в Кремоне не имели понятия, и это не слишком ново; первым на это обратил внимание в свое время директор Берлинской консерватории профессор Иоахим. Тогда начали переделывать мензуру у скрипок Страдивариуса. Все знаменитости, в том числе и Страдиварии, перемонтировались Вильомом и подобными ему большими современными мастерами. А если существуют на свете девственные Страдиварии, то это те, которые хранятся без движения в коллекциях богачей. Но если бы их вынуть сейчас из шкафов, на них нельзя было бы играть.
Сила и звучность кремонских скрипок были совершенством для того времени. Они были достаточны в кругу знакомых богатого синьора. Тогда не было концертов Яна Кубелика перед многотысячной аудиторией.
Обычно мензуру старинной итальянской скрипки разрезают и добавляют посредине кусок, сохраняя старинную ручку как символ. Кроме того, поднимают гриф и изменяют внутреннюю планку (пружину).
Гениальность лучших произведений Страдивариуса и некоторых других «итальянцев» в том, что с этим добавлением они становятся замечательными инструментами и для современности.
Это поправка времени. Она дана всем последующим опытом мастеров.
Этот опыт установил к нашим дням законы, которым не отвечали кремонские скрипки. В лучших существующих скрипках длина всей мензуры — триста двадцать пять миллиметров. Все ее участки, кроме того, должны быть определенного протяжения. «Эфы» — разрезы на корпусе — должны быть в строго определенном месте — на точке высшего подъема груди скрипки. На многих «итальянцах» «эфы» ставились где попало. Широта груди должна быть определенной. Пружина обязана подпирать точно высчитанное место и стоять определенным образом, чтобы место стыка не совпадало со слоями елового дерева. Выпуклость дек нужно высчитывать на доли миллиметров… Чтобы составить представление о сложности этих законов и вообще искусстве скрипичного мастерства, я приведу здесь некоторые выписки из лекций по инструментоведению Льва Владимировича Добрянского о скрипках и виолончелях.
«Пружину обычно мастера ставят на мелкослойной ели. Но это малокровное дерево, в его жилах мало смолы. С течением времени под влиянием воздуха оно похоже на затвердевший каучук, незвукопроводно. Лучше, пожалуй, широкослойная с ярко выраженными слоями…»
«Пружина должна быть отшлифована пемзой и порошком гипса или мела, чтобы под рукой была «как атлас». Блестящая поверхность интенсивней проводит звуки, чем матовая…»
«Вопрос о подставке резко выступает вперед. Многие мастера вырезают слишком много вглубь тело подставки и делают ножки слишком высокими. Подставка — буфер, компрессор меж интенсивностью колеблющейся струны и чувствительной мембраной — верхней декой. Много энергии и интенсивности пропадает даром… Подставка, правильно воспринимающая и передающая внутреннему воздуху резонатора и силу и эффекты колеблющейся струны, с двумя родами ее колебаний: трансверсальных и лонгитуденальных, — должна в своем вертикальном разрезе иметь вид веретена… Причем срез площадей нижних концов столбиков ножек подставки должен представлять два удлиненных прямоугольника и ширину иметь уже, чем центральная часть подставки…»
Я привел здесь маленькую часть высказываний о подставке лишь для того, чтобы показать великую тонкость законов резонанса, сложные законы, определяющие звук инструмента. От Брешии до наших дней никто не записал этих законов.
— Скрипка как корова, — говорит Добрянский, — она дышит боками. Она берет в себя воздух и поднимает грудь — деку.
Это тонкое дыхание скрипки лучшие мастера всех времен прощупывали чутьем кончиков своих пальцев, догадкой, «внутренним» и буквальным слухом, в полной тиши своих мастерских. Если не отвлекаться в слишком специальные области, можно определить так: Добрянский установил форму этого дыхания, закон, по которому нужно устанавливать правильное взаимоотношение двух напряжений: струн и скрипки, и всех ее слагаемых — материала, толщины дек, расположение пружины и всех других частей.
Он стал конструировать сложный прибор — динамометр — для определения давления струн во время аккорда. Сделал их десять штук, но они оказались несовершенными. Тогда вместе с механиком Физиологического института Экком он построил одиннадцатый. Он вложил в него несколько тысяч золотом — свои мюнхенские заработки. Доселе он единственный на земле.