По мере того как Уэллс покорял одну сферу американской культуры за другой – сначала театр, затем радио и кино, позднее журналистику и политический активизм, его коронным трюком была способность присутствовать во всех этих сферах одновременно. «Мы даже не можем сосчитать все его начинания», – отмечает Келлоу. Кто-то из журналистов, изучавших этот период лихорадочной активности Уэллса, проследил, в скольких проектах он был замечен во время постановки в бродвейском театре «Адельфи» экстравагантной музыкальной феерии Вокруг света (1946), вдохновленной знаменитым романом Жюля Верна. Параллельно работе над спектаклем, в котором он был задействован и как режиссер, и как актер, Уэллс ставил номера в ночном клубе «Копакабана», где шоу начиналось довольно рано, так что для вступительных сцен мюзикла ему пришлось найти себе замену. После первого выступления в клубе он спешил в «Адельфи», участвовал там в нескольких сценах, после чего «несся обратно в „Коп[акабан]у“, где у него были еще два поздних выступления»166. Кроме того, он договорился, что в те дни, когда дневных представлений Вокруг света нет, он будет давать Короля Лира, и еще разрабатывал планы возобновления постановки Пяти королей, эпической адаптации исторических хроник Шекспира167. Наконец, в промежутках между репетициями и выступлениями он находил время для подготовки пятничного получасового радиоспектакля и воскресной радиолекции.
К чему вся эта необъятная деятельность? Известно, что на многие проекты Уэллс соглашался, чтобы оплатить долги, которые накапливались из-за неумеренных повседневных расходов и личных вложений в творческие проекты. Однако закономерен вопрос: из-за чего он попал в замкнутый круг одинаково бесконтрольных расточительства и перенапряжения?
То и другое оказало инфляционный эффект на самооценку Уэллса. Он сорил деньгами в надежде реализовать свои обширные творческие амбиции и в то же время для подтверждения популярного мифа о собственном легкомыслии. Вечно перенапрягаясь, он и за кулисами, и перед публикой плодил всё новые версии собственного образа. Казалось, что к участию во множестве проектов его побуждало стремление заполнить расползавшуюся пустоту на сцене, на экране, в эфире, в газетах, а тем самым – и пустое пространство своего Я.
В 1962 году, раздраженный расспросами интервьюера Жана Клэ, Уэллс сослался на восточных и христианских мистиков, относившихся к себе «как к врагу». Моя работа, сказал он, – «это как раз то, что дает мне возможность выйти за пределы себя». И подытожил свою мысль простой и провокативной формулой: «Меня интересует то, что я делаю, а не то, что я есть».
Но не было ли то, что он делал, – в воображении выстраивается длинная череда его бесконечно варьируемых образов, сценических, и не только, – эксцентричным способом бегства от того, чем он был? «Задавать себе вопросы для меня смерти подобно, – уточняет Уэллс. – Я фанатичный противник психоанализа. Фрейд убивает поэта в человеке. Он убивает противоречия, а ведь они составляют неотъемлемую часть нас самих»168.
Эти противоречия воплощены в сонме масок: неважно, являются ли они личинами вымышленных персонажей или очередного «Уэллса». Все эти маски составляют ослепительно-яркую ширму, скрывающую за собой пустоту – то, «что он есть». Пытаясь понять свое Я через свои действия и тем самым обрекая себя на вечное пребывание в роли объекта пристального наблюдения со стороны, Уэллс ограничивал свой горизонт самопознания кругом представлений и фантазий, проецируемых на его образ бесчисленным множеством других людей. Откиньте эту завесу – и вы не увидите ничего; ничего, кроме пугающей пустоты, которая заместила собой его Я. Возможно, поток восхвалений и шлейф дурной славы были для Уэллса единственным, за счет чего он рассчитывал уберечь остатки веры в собственное существование.
От психоаналитика естественно ожидать предостережений по поводу пагубности такого подхода к творчеству, когда оно превращается в бегство от собственного Я. Однако биографии многих художников (Уэллс тут не одинок) доказывают, что между плодотворной творческой активностью и ясным пониманием себя нет прямой связи. Так, в Ф как фальшивке, последней и едва ли не самой недооцененной из всех картин, созданных Уэллсом, он азартно разрушает любой намек на такую связь.
Ф как фальшивка – фильм-эссе, основанный на идее о том, что искусство и личность суть иллюзии, подделки. История начинается со сцены на перроне вокзала: Уэллс (играющий самого себя) показывает фокусы восхищенному мальчику, а на него из окна вагона смотрит молодая женщина. «Опять эти твои старые трюки», – говорит она, сияя ослепительной улыбкой. Эта женщина – Ойа Кодар, венгерская актриса, ставшая спутницей Уэллса в последние годы его жизни. Подразумеваемые отношения между грузным, стареющим героем Уэллса и яркой стройной красавицей на три десятка лет моложе его провоцируют вопрос, всегда адресуемый фокуснику: как вы это делаете?
В ходе просмотра фильма мы задаемся этим вопросом постоянно, плутая по лабиринту обмана и надувательства, созданному известным фальсификатором произведений искусства Элмиром де Хори, тоже венгром, и его биографом-пройдохой, американским журналистом по имени Клиффорд Ирвинг. Де Хори живет в вынужденной ссылке на Ибице вместе с арт-дилером, разбогатевшим на продаже его безупречных подделок модернистских картин. Живущий там же Ирвинг, представленный как автор беллетризованной биографии де Хори Фальшивка! (1969), оказывается также создателем Автобиографии (1971) Говарда Хьюза, целиком основанной на выдуманных источниках. А потом и сам Хьюз предстает аферистом, нередко водившим за нос публику и отправлявшим позировать перед телекамерами нанятых двойников.
Этот головокружительный парад фикций служит преамбулой к размышлениям Уэллса о роли жульничества в его собственной карьере. Некогда в дублинском театре «Гейт» он получил первые роли благодаря тому, что представился нью-йоркской знаменитостью: ложь, вскоре ставшая правдой. В 1938 году тысячи легковерных слушателей приняли его радиопостановку Война миров за новостной репортаж, решив, что Америка подверглась нападению враждебно настроенных инопланетян. Наконец, Уэллс смешал настоящую жизнь Уильяма Рэндольфа Хёрста и вымышленную жизнь Чарльза Фостера Кейна. Раскручивая этот клубок, он показывает нам, что подлинным прототипом магната из Гражданина Кейна был вовсе не Хёрст, а Говард Хьюз.
Будучи режиссером, Уэллс с самого начала выступает в роли жулика, ненадежного рассказчика истории о двух таких же ненадежных «рассказчиках». Результатом этого хитросплетения становится полное выхолащивание собственной идентичности, искусства и самой жизни. «Мир искусства, – замечает Уэллс, – это большой умелый трюк». Так называемые эксперты могут с равной легкостью подтвердить авторство поддельных произведений и заронить сомнения в авторстве подлинных. Эксперты, смеется Уэллс, – «прирожденные фальсификаторы».
Произведение, которое ставит под сомнение любую достоверность и столь эффектно показывает профессиональную фальсификацию и ее мастеров, удивительно созвучно эпохе Брекзита, Трампа и фейковых новостей. Ф как фальшивка предвещает неминуемый крах всех политических и культурных норм, которым мы собственноручно и безропотно, убедив самих себя в их незыблемой долговечности, предоставили право нас одурачить.
Финальный эпизод фильма представляет собой сложный операторский трюк: Уэллс заставляет левитировать над землей покрытое саваном тело пожилого мужчины, изображающего труп деда Кодар, после чего одним движением руки сдергивает ткань, показывая, что под ней… ничего нет.
Так Уэллс обнажает пустоту искусства и своего собственного Я. Но благодаря мастерству, с каким это сделано, зрелище внутренней пустоты художника внушает зрителю не ужас, а ощущение волшебной легкости. «Де Хори, – утверждает заголовок французской бульварной газеты, мелькающей в фильме, – продал душу дьяволу». Как и Фауст, фальсификатор произведений искусства превращает реальные объекты (шедевры, обладающие высокой денежной и культурной ценностью) в «духов без телес». Но вследствие этой алхимии фокусник отправляется не в Фаустов ад, а на Уэллсовы небеса.
Впрочем, изложенная в Ф как фальшивке история с ее искрящейся легкостью оставляет кое-что за кадром. Трюкачество – зыбкая основа для искусства. Стоит случиться малейшей осечке в сложном механизме трюка, и эффект непринужденной грации обернется неуклюжим падением. Каких бы высот ни достиг Уэллс в своем искусстве завораживать публику, сам Фауст не смог бы творить в таких масштабах, не допуская ошибок, а то и чего похуже.
По мере закрепления за Уэллсом репутации человека, который превышает установленные расходы, срывает сроки и пренебрегает требованиями продюсеров, ему становилось всё сложнее находить средства для своих проектов. Его жизнь всё больше походила на бесконечное, нервное и изматывающее жонглирование. Режиссура, сценарии, радио, театр – казалось, всё это может рухнуть в любой момент. Уэллс нередко оставался без денег посреди съемок; тогда процесс прерывался, и он отправлялся в Европу, чтобы сыграть в эпизоде какого-нибудь пеплума ради щедрого гонорара.
Под постоянным давлением отчаянных, невыполнимых творческих и финансовых требований его то и дело охватывало ощущение собственной несостоятельности, мучительное подозрение, что его достижения могли быть больше и лучше. Отсюда – регулярные приступы депрессии. Всё это наводит на мысль о невыносимом стыде и отвращении к себе, которые Уэллс стремился вытеснить маниакальной гиперактивностью. Возможно, он не терпел медлительности потому, что она грозила предоставить ему время для одиночества и саморефлексии.
В 1938 году ему пришлось снять из репертуара постановку пьесы Уильяма Джиллетта