Больше художница в книге не встречается. Возможно, для сюжета в какой-то степени важно, что Эрдеди занимался с ней сексом и даже что она брызгала в это время духами. Но зачем нам знать, в какой руке она держала спрей? Нагромождение деталей не организует сцену, а лишь хаотически смешивает ее элементы и размывает фокус.
Если у Пруста многочисленные соответствия-переклички приближают нас к смысловому центру сцены, то перебор мелочей в прозе Уоллеса, наоборот, рассеивает внимание. В данном случае эффект усиливается тем, что несуразная зарисовка, заключенная в процитированную фразу, представляет собой отвлекающий маневр, даже отвлекающий маневр в квадрате, так как и маневра никакого нет – мы просто мечемся, пытаясь нащупать развитие сюжета и ничего не находя. Впрочем, расфокус пофигиста не только раздражает или смешит, но и доставляет удовольствие: он перескакивает с одного на другое, развлекая нас и не обязывая делать какие-либо выводы. Темы просто перечисляются без всякой задней мысли, так что мы вольны наслаждаться ими просто так, не задумываясь ни об их смысле, ни о продолжении нити рассказа.
Удивительный парадокс в том, что пиротехническая энергия, которой дышат фразы Уоллеса, сочетается с бесстрастной, практически безжизненной интонацией. Писатель как будто сводит к минимуму работу мысли – управление материалом, его организацию и дифференциацию, – и взамен обретает раскованную отзывчивость, способность, как сказал после смерти Уоллеса его издатель Майкл Питч, «видеть одновременно всё и сразу»315. Уоллес был «машиной, которая всё замечает»316, – удачно выразился один из его студентов.
Этот парадокс, в силу которого внутренний пофигизм высвобождает безудержную креативность, работает в письме Уоллеса на полную катушку. Но он дает о себе знать и во многих других видах деятельности, например в теннисе. В юности Уоллес серьезно занимался теннисом и добился больших успехов, а затем посвятил этому спорту одни из лучших своих эссе (а также одну из основных сюжетных линий в Бесконечной шутке).
Так, в эссе Умный спорт в Аллее Торнадо (1992) он рассказывает, как в пору занятий теннисом сделал своим спортивным преимуществом непредсказуемый ветер Центрального Иллинойса, и приписывает себе «даосскую способность к контролю за счет отсутствия контроля»317. А позднее, в тексте Федерер во плоти и нет (2006), он сравнивает внутреннюю концентрацию величайшего теннисиста нашего времени с полным отрывом или, иначе говоря, с полным раскрепощением себя. За идеально выверенными движениями Федерера стоит, по мнению Уоллеса, тот же отказ от громоздкой работы мысли – невероятное слияние разума и тела, доведенное до такой степени единства, что теннисист становится «похож на то, чем вполне может (как мне думается) являться: существо из плоти и одновременно каким-то образом из света»318.
Теннис высшей пробы вносит в понятие неработы весьма неожиданный оттенок: блистательное спортивное мастерство Федерера оказывается, по Уоллесу, оборотной стороной его психического и телесного отрыва, чудом обретенной свободы от физических и интеллектуальных нагрузок, которые мы в большинстве своем так нехотя и неуклюже выдерживаем всю жизнь. Как неоднократно признавался Уоллес, его собственная теннисная карьера пошла прахом как раз из-за неспособности преодолеть самоконтроль и склонности в самые важные моменты включать мысль, после чего всё шло под откос.
Большинству из нас далеко до Федерера: мы обречены жить в жестокой реальности, где нам суждено лишь плотское, без толики света, существование. Мы не способны бросить вызов гравитации и совершить невозможное, не прилагая, хотя бы с виду, никаких усилий. Когда мы работаем, наши лица и тела не красивы, а напряжены, и то, что у нас получается, тоже разочаровывает – если не банальностью и посредственностью, то уж наверняка обычной нормальностью. Мы устаем, страдаем от скуки и безнадеги, но считаем себя обязанными день за днем «делать свое дело», которое в конце концов становится, если еще раз вспомнить Кеньонскую речь, «невообразимо тяжелым». Таким оно, конечно, стало и для Уоллеса, о чем он и поведал миру без обиняков сентябрьской ночью 2008 года.
Дэвид Фостер Уоллес
Однако до той ночи Уоллес пытался объяснить миру, что альтернатива такой жизни возможна, пусть он сам и не сумел ею воспользоваться. К моменту, когда он прекратил работу над романом Бледный король (и всякую писательскую работу вообще), этот роман представлял собой набор слабо связанных между собой глав, выстроенных вокруг ужасающе одинокой и странной внутренней жизни нескольких сотрудников Налогового управления США. Их повседневное существование свелось к бесконечной мучительной скуке, так что каждому пришлось искать свой способ продолжать жить и находить в жизни хоть что-то хорошее.
Очевидно, что дилемма, вокруг которой строится сюжет Бледного короля, подозрительно напоминает ту, о которой Уоллес говорил в Кеньоне. Но если в речи он противопоставил этой дилемме ряд рекомендаций, то в романе подвиг несения бремени жизни – одновременно банальный и совершенно необъяснимый – приобретает черты таинства едва ли не теологического масштаба.
Ни один персонаж книги не дает этому таинству такого яркого выражения, как замещающий лектор курса по налогу на прибыль – последнего в программе, которую проходит Крис Фогл, рассказчик пространных мемуаров, составляющих основную сюжетную линию Бледного короля. Наблюдая за этим лектором и его повадками, Фогл, еще неопытный прожигатель жизни и нигилист, который провел бóльшую часть школьных лет у телевизора, перенимает его понимание «безразличия», заметно отличающееся от того, что кажется ему привычным: «Казалось, лектору было свойственно безразличие, но не отрешенное, пофигистское или нигилистическое, а полное какой-то уверенности»319. От него Фогл услышал истину, которая изменила его жизнь: «Терпеть нескончаемую скуку в замкнутом пространстве – вот настоящая отвага»320.
До этого Фогл несколько лет вяло раздумывал, что ему делать – пойти учиться или работать. Разницы между этими вариантами не просматривалось. Необходимость выбора приводила его в состояние изнурительного оцепенения. Однажды, когда он сидел за столом перед тарелкой супа и потухшим взглядом смотрел перед собой, его осенило: «Я плыл по течению и нигде не задерживался, потому что ни в чем нет смысла, ни один из вариантов не лучше другого. В каком-то смысле я был слишком свободным или моя разновидность свободы не была реальна – я был волен выбрать „что угодно“, потому что на самом деле это не имело никакого значения»321.
Из истории Фогла мы узнаем о его медленном переходе от нигилистического безразличия к безразличию более «позитивному», которое проповедовал замещающий лектор. Этот процесс начинается довольно странно: Фогл переходит с марихуаны на обетрол – наркотик на основе амфетамина, выдаваемый по рецепту. Обетрол порождает в нем новое осознание себя, которое он называет «удвоением», – невероятную ясность моментального опыта, «своего рода освобождение, пусть и краткосрочное, от неопределенности жизни»322.
«Удвоение» – это не преодоление инерции в результате внезапного прилива энергии и азарта, а нечто более таинственное: скорее, это внутреннее превращение инерции, когда в пределах краткого момента скука и пустота приобретают немыслимую полноту и интенсивность. Рутина, однообразие, серость, как некие гравитационные силы, затягивают жизнь в самовоспроизводящееся депрессивное безразличие. Но в этом, по словам замещающего лектора, как раз и заключен потенциал налоговой проверки, которая может превратиться из абсолютно безрадостного дела в «истинный героизм, а значит <…> в такую радость, какую не может себе представить ни один из вас»323.
В статье, опубликованной в журнале The New Yorker в 2011 году, Джонатан Франзен высказал шокирующее предположение, что Уоллес «умер от скуки». Занятия литературой долгое время были для него способом ускользать из тюрьмы своего болезненного одиночества и присоединяться к окружающему миру. Письмо служило ему обетролом, с помощью которого он удваивал свое изолированное существование и претворял изрядные запасы нигилистического безразличия в какое-никакое самоутверждение.
Однако этот выход всегда был ненадежным. Литература не только не спасла Уоллеса, но и лишила его, как считает Франзен, брезжившей поначалу надежды справиться с одиночеством и пугающей пустотой, что зияла за ним. «Когда после нескольких лет борьбы с новым романом он утратил надежду на литературу, – пишет Франзен, – у него не оставалось иного выбора, кроме смерти. Если скука – это почва, в которой прорастают семена зависимости, и если у зависимости и суицида общие феноменология и телеология, то можно сказать, что Дэвид умер от скуки»324.
Два «если» Франзена можно интерпретировать достаточно широко и допустить, что его рассуждения отражают не столько мотивы самоубийцы, сколько горечь и гнев его безутешного друга. Но я не могу избавиться от ощущения, что слова Франзена неплохо объясняют детали сцены, которую Уоллес – с жестокостью, свойственной тому, кто потерял надежду, – приготовил для своей жены той роковой сентябрьской ночью.
Франц Кафка сказал как-то своему другу Максу Броду: «Большая <…>, бесконечная надежда – но только не для нас»325