Я понимала, как легко мне было отказать: длинные, выкрашенные в черный цвет волосы, кольцо в носу (тогда это еще выглядело необычным), красная помада, викторианские сапожки и кожаная куртка с чудной аппликацией «Крика» Эдварда Мунка, наложенной на ядерный гриб. Весь предыдущий семестр я сидела на лекциях Розенблюма по неоклассицизму, а он меня не запомнил. Именно в этом заключался мой самый большой страх. Я была незаметной. Мои сокурсники до магистратуры учились в университетах Лиги плюща, ведущих гуманитарных колледжах (Вассар, Оберлин, Карлтон) или престижных зарубежных институтах (Сорбонна, Институт искусств Курто) – а я окончила Калифорнийский университет в Санта-Барбаре. Я пришла из ниоткуда, у меня не было связей, я была никем.
«Я слушала ваш курс по неоклассицизму! – завопила я, настойчиво протягивая бумагу бедному Розенблюму. – И получила высший балл!» Я действительно это сказала. Розенблюм, немного ошарашенный таким напором, посмотрел на меня с веселым удивлением и оттенком сострадания. Затем потянулся за ручкой.
На первом занятии ученики Розенблюма делили между собой аспекты творчества Давида, его непосредственных предшественников, знаменитых коллег по цеху и подражателей, – сидя вокруг стола, они расхватывали темы, пока почти ничего не осталось. Полагаю, мои сокурсники были умнее и сообразительнее меня. Во всяком случае, они вели себя намного увереннее. Но затем Розенблюм сунул руку в нагрудный карман, вытащил слайд и вставил его в проектор. На экране появился «Автопортрет с двумя ученицами».
Он посмотрел на меня через большой круглый стол. «Аделаида Лабий-Гийар, – сказал он. – Строго говоря, она не была последовательницей Давида, но она пережила Французскую революцию, и эта потрясающая картина находится как раз через дорогу». Он указал в сторону Пятой авеню. «Как у вас с французским?» – спросил он.
Знание французского было обязательным требованием для этого семинара. Я сдала экзамен по чтению, едва набрав нужный балл. «Хорошо», – ответила я.
Розенблюм вытащил слайд и протянул его мне. Это был подарок.
Я выросла в Монтане, еще несколько лет провела в прибрежных городах Калифорнии, и хотя была знакома с изящным искусством, но на девяносто девять процентов мое знакомство состояло из слайдов и отпечатанных репродукций. Я говорила себе, что в этом нет ничего дурного: репродукции достаточно точные, а слайды – это же крошечные реликварии, чистые драгоценные камни. Они во многих смыслах идеальны.
Но я ошибалась. Во время учебы в магистратуре в Нью-Йорке я узнала, как соприкосновение с подлинным искусством способно психологически утомлять. Какими бурными, сексуальными, физически выматывающими бывают оригиналы. Как картины умеют соблазнять, вызывать тошноту, не давать покоя.
Многофигурная композиция Лабий-Гийар, два метра в высоту и полтора метра в ширину, производит захватывающее впечатление. Полное название картины «Автопортрет с двумя ученицами, мадемуазель Мари-Габриэль Капе (1761–1818) и мадемуазель Каро де Розмон (ум. 1788)». Это важно, поскольку молодые женщины занимают на картине центральное положение. Они стоят позади своей учительницы, там, где на автопортрете художника-мужчины мы могли бы увидеть музу-женщину (стандартный, хотя довольно остроумный пример – «Мастерская художника» Гюстава Курбе). Ученицы красивее женщины, которая их написала, хотя одеты намного скромнее – Лабий-Гийар позаботилась об этом.
Мадемуазель Капе заглядывает через плечо наставницы, очевидно восхищаясь картиной на холсте, которую мы не видим, а мадемуазель де Розмон открыто и уверенно смотрит на нас. Молодые женщины обвивают друг друга руками и наклоняются к учительнице, образуя круг взаимной поддержки. Она им понадобится.
«Автопортрет с двумя ученицами» был впервые выставлен на Парижском салоне в 1785 году.
Салоны – официальные выставки работ членов Академии живописи и скульптуры – проходили раз в два года и представляли собой нечто среднее между церемонией вручения «Оскара» и Олимпийскими играми. Там можно было в самом выгодном свете продемонстрировать свои таланты, обрести славу, заслужить восторги и похвалы. Или, как и сегодня на любой красной дорожке, стать мишенью для насмешек, издевательств и пренебрежительных замечаний.
Парижский салон был мероприятием не для слабых духом.
И он не был рассчитан на женщин.
Я приходила к портрету Лабий-Гийар так же, как некоторые люди снова и снова проигрывают любимую песню, стремясь еще раз ощутить знакомый эмоциональный подъем. Я заходила к ней до и после занятий или в перерывах. Окончив магистратуру, я устроилась на работу в Метрополитен-музей и в обеденный перерыв поднималась по большой мраморной лестнице главного зала, чтобы взглянуть на картину, хотя столовая была совсем в другой стороне.
Я чувствовала, что она узнает меня, – подобное чувство возникает, если регулярно подходить в зоопарке к одному животному. В глубине нарисованных глаз мерцал живой ум. Площадка перед ее портретом была едва ли не единственным во всем Нью-Йорке местом, где я чувствовала, что на меня действительно обращают внимание.
Другие посетители музея, неизбежно подходившие к картине, отвлекали и раздражали меня. Они ахали и хихикали при виде броского наряда Лабий-Гийар. Иногда кто-нибудь замечал, как удивительно похожа на настоящий шелк ткань ее платья, на которой неравномерно переливаются блики отраженного света. Мне приходилось собирать все силы, чтобы не разразиться импровизированной лекцией об эффекте рефлекса в живописи.
Лысый мужчина с сумочкой на животе, высокий мужчина, сощурившись, словно критик в пенсне, – они пренебрежительно вздыхали: «Как же это похоже на женщин – столько тщеславия». Другие отпускали однообразные шуточки: «Почему бы ей не снять шляпу в помещении?», «Платье красивое, но сама так себе, смотреть не на что».
Я принимала все близко к сердцу. Живопись Лабий-Гийар воплощала в себе все, к чему стремилась я. Талант. Страсть. Смелость. Кроме того, мне казалось, что мы похожи внешне: мягкие черты лица, бледная кожа, глаза с тяжелыми веками.
Я хотела узнать о ней как можно больше и выслеживала каждый новый набросок, пастель, картину, которые могли бы принадлежать ей, проверяла каждую улицу, каждого преподавателя, друга, корреспондента. Чувство долга и, не скрою, безумного желания велит мне посвятить ей не менее пятисот страниц текста, но тогда не останется места для других моих персонажей, поэтому я ограничусь лишь кратким очерком.
Лабий-Гийар родилась в 1749 году и выросла в окрестностях Лувра, в то время также служившего резиденцией художников. Ее отец торговал тканями и был поставщиком французской знати. Аристократы привыкли рассчитывать на Клода-Эдма Лабийя, когда им нужны были красивые вещи или красивые девушки (в его лавке работала будущая мадам Дюбарри, которая, прежде чем обрести печальную известность в качестве фаворитки короля Людовика XV, звалась Жанной Бекю).
Младшая из восьми детей, Лабий-Гийар – единственная, кто дожил до взрослых лет. Когда ей было всего девятнадцать, умерла ее мать.
Стремясь быть художницей, она с четырнадцати лет при любой возможности брала уроки у соседей. Вскоре после смерти матери, в 1769 году, она вышла замуж – тоже за соседа, служившего в церковном казначействе. Наверное, тогда он был хорош собой. В католической Франции развод был невозможен, но в 1777 году они законным образом расстались. По совпадению (или нет) в том же году Лабий-Гийар начала осваивать масляную живопись под руководством Франсуа-Андре Венсана, друга детства и сына своего первого учителя, миниатюриста Франсуа-Эли Венсана.
Они вместе учились у его отца, но затем Франсуа-Андре оставил отца и подругу – его приняли в престижную школу при Академии живописи и скульптуры. Для женщин ее двери были закрыты, и без академической подготовки творческое развитие Лабий-Гийар зашло в тупик. Ей, как любому другому, была хорошо известна незыблемая иерархия жанров, поднимавшаяся от скромного натюрморта к анималистической живописи, затем к пейзажу, бытовой живописи, портрету и, наконец, к высочайшей вершине – исторической живописи (огромным полотнам, рассказывающим какую-либо историю). Чтобы писать исторические картины, нужно было сначала овладеть всеми предыдущими жанрами. Кроме того, историческая живопись требовала знания мифологии, истории, теологии, литературы, философии, а также доступа к обнаженной натуре, невозможного для женщин.
Но Венсан-младший не собирался оставлять подругу на произвол судьбы. Он вернулся из Италии в 1777 году, где несколько лет изучал искусство Античности и Возрождения, и собирался научить Лабий-Гийар всему, что узнал сам. И если верить сплетням, не только этому.
Особая разновидность троллинга, породившая целое направление едкой сатиры, существовала уже в XVIII веке. Как женщина-художник, Лабий-Гийар была легкой мишенью.
К мадам Гийар
Что вижу я, о небо! Наш друг Венсан
Осла ничуть не лучше?
Его любовь открыла ваш талант,
Любовь увяла, и талант поник.
Смиритесь с неизбежным, гордая Хлорида,
Читайте покаянные молитвы…
Дальше неизвестный автор приведенных строк обвинял Лабий-Гийар в том, что у нее в любовниках некий Венсан – или еще две тысячи человек. Если произнести вслух по-французски имя Венсан, оно звучит очень похоже на две тысячи. Словом, он намекал, что Аделаида Лабий-Гийар просто шлюха. И к тому же бездарная шлюха. Женщинам-художникам от близости с мужчиной до звания бездарной шлюхи, по мнению публики, было рукой подать.
Но шлюха или нет, находчивости ей было не занимать. Не имея мужа, который мог бы защитить ее или поддержать финансово, Лабий-Гийар защищала себя сама, обратив обвинение в свою пользу: в 1782–1783 годах она написала шесть портретов влиятельных членов Академии живописи и скульптуры (разумеется, мужчин). Это был блестящий ход, позволивший ей заручиться поддержкой ценных поклонников ее таланта. Если кто-то восхищался своим портретом, он восхищался и способностями Ла