ВГИК в 60 годы бурлил и кипел. Студенты яростно спорили друг с другом, а нередко и с педагогами. Молодые шестидесятники, к ним относится и Николай Губенко, испытывали на себе разные влияния, зачастую даже этого не осознавая. Что возьмет верх в их миропонимании, как оно будет меняться с годами, сказать никто не мог. Теперь ясно, что заложенные тогда в их души семена дали разные всходы. Но в любом случае, что понимал и Губенко, и многие его сверстники, надо было овладевать мастерством. Теперь пора сказать об этом подробнее.
***
Слово самому Губенко: "Мне хотелось играть острые необычные характеры. Еще на первом курсе я хотел сыграть трех знаменитых скупых. Мольеровского Гарпагона, пушкинского рыцаря и гоголевского Плюшкина. Здесь такая эволюция характера, которая дает возможность разнообразнейшего приспособления себя к образу, заставит искать форму для одного и того же содержания, для одного и того же человеческого порыва. Плюшкина я сыграл на первом курсе (Гарпагона и рыцаря на втором). Затем в "Разбойниках" Шиллера сыграл самую отрицательную роль - Шпигельберга...".6
Кажется, Губенко скупым никто не считал. То есть в данном случае он хотел идти не от собственного характера, а словно вопреки нему, проверяя свою способность к перевоплощению, для чего и необходим поиск соответствующей формы.
Не стесняя творческой индивидуального своего студента, мастер, конечно, и корректировал ее становление и развитие. Об этом можно узнать из любопытной книги Н. Волянской "На уроках режиссура С.А. Герасимова". Присутствуя на его занятиях как раз в той мастерской, где учился Николай, она скрупулезно фиксировала их ход.
Первый курс. Разрабатываются комедийные этюды. Губенко придумал срежиссировал такую вот сцену. Тюремная камера, в нее кубарем влетает растерзанный парень. В роли его Губенко. Он бешено мечется по камере, желая покончить жизнь самоубийством. Но, увы, его револьвер не стреляет, а веревка, на которой он хотел себя повесить, обрывается. Узник лихорадочно листает детективную книжку, откуда он почерпнул информацию, как можно расстаться с жизнью. Однако эта книжка его увлекает, свирепое выражение лица сменяется на глуповато-радостное. "Я хочу жить!" - заорал неудачливый самоубийца и бросился к двери. Из-за нее высунулась рука в боксерской перчатке. Прикоснувшись к ней, парень неожиданно упал замертво.
Не слишком веселая история. Губенко не раз проявлял склонность не столько к комедии в ее чистом виде, сколько к эксцентричной трагикомедии. Этот этюд дал хороший повод Герасимову высказать свои взгляды на эксцентрику. "Искусство обостренных форм должно иметь место в современном искусстве. Я, как убежденный реалист, в интересах своего художественного направления стремлюсь собрать в копилку все богатство мира. Так что в принципе я за эксцентрику. Но стоит ли вам сейчас в своих работах заниматься эксцентрикой? Я считаю, что рано".
Разбирая этюд Николая, мастер без обиняков сказал, что исполнителю не хватает умения владеть своим телом. Во внешнем рисунке роли преобладают "хаотичные, пестрые движения и нервозность..." И еще. "Чтобы было выразительнее, Губенко соединил трагический гротеск с клиникой"7. Ею же, подчеркивал Герасимов, увлекаться нельзя.
А вот на четвертом курсе, в связи с работой над образом Бориса Годунова (через несколько лет эта роль станет коронной в репертуаре Губенко в театре на Таганке) мастер посоветует "клиники прибавить". "Когда-то на первом курсе я запрещал тебе играть клинику, а теперь пора ее играть, ты уже достаточно для этого подготовлен. Не дай бог тебе испытать болезни в жизни, но ты должен знать, чем болел Борис и как он должен вести себя в последней сцене. У нас актеры обычно неизвестно от чего умирают на сцене. А все исследователи Толстого поражаются, как точно исследовал Толстой смерть от рака в "Смерти Ивана Ильича". Борис Годунов умер от грудной жабы. Поэтому тебе все время не должно хватать дыхания"8. И в этих советах Герасимов оставался "убежденным реалистом", но широкого плана. Сказать в то время о необходимости "прибавить клиники" мог позволить себе лишь весьма авторитетный, независимо мыслящий мастер.
По-видимому, Николай близко принял к сердцу замечание о "хаотичных, пестрых движениях". Чтобы развить свою пластику, он целый год посещал занятия в цирковом училище, что помогло ему легче входить в сложные физические конструкции многих экранных и театральных ролей. Я еще буду повод сказать о том, как универсальным актером стал Губенко. И это же ценил в нем Герасимов.
Особенно в публичных своих выступлениях, он неоднократно провозглашал: главным в актерской профессии является умение и желание мыслить и быть идейно, идеологически подготовленным человеком. Но не забывал добавить Герасимов, это не исключает, а предполагает гармоничное физическое развитие. И сам он давал пример всегда подтянутого, и до старости крепкого человека. В его мастерской следовали прекрасным традициям школы кино натурщиков. Эти традиции заложил еще в двадцатые годы великий режиссер-новатор Лев Кулешов. Он еще во времена Губенко продолжал преподавать кинорежиссуру во ВГИКе.
Вместе с тем молодому герасимовцу оказалась совсем чуждой та наивная и чуточку высокомерная театрофобия, которая издавна, в том или ином виде, была присуща Институту кинематографии (к счастью она ныне ушла в прошлое). В частности, даже такой мудрый человек, как М. Ромм, искренне считал, что сценическое искусство постепенно устаревает и будет непременно поглощено кинематографом.
В мастерской Герасимова-Макаровой подобных воззрений не разделяли. Напротив, именно силами ее студентов был поставлен великолепный спектакль по пьесе немецкого драматурга и режиссера Бертольта Брехта " Карьера Артуро Уи". Ставил спектакль под приглядом Герасимова и Макаровой режиссер-практикант из Германской демократической республики Зигфрид Кун.
Творческая молодежь сильно тогда увлекалась Брехтом. Его "эпический театр", "очуждение", условно-экспрессионистскую поэтику нередко резко противопоставляли театральной системе К. Станиславского, называли ее устаревшей, плоско реалистической, лже-психологичной. Здесь не место детально рассматривать, насколько правомерно и правомерно ли вообще подобного рода противопоставление. Замечу лишь одно: жизнь показала, что, в конечном итоге, Станиславский и Брехт (как и Станиславский и В. Мейерхольд) художественно дополняют, а не исключают друг друга. Весь вопрос в том, как на деле реализуются их взгляды и установки - творчески или догматично, талантливо или ремесленнически.
В 50 - 60-е годы МХАТ, оставшийся без своих основоположников, переживал тяжелые времена. Ряд его спектаклей, поставленных вроде бы точно "по системе", смотреть было трудно, они были унылы и архаичны. Однако вот в чем беда. Резонное отвержение этих спектаклей оборачивалось нередко пренебрежительным отвержением самого Станиславского и богатого творческого Художественного театра в целом, чему способствовали и назойливое официозное его прославление, и некоторые неуёмные ревнители "системы".
На великого реформатора сцены они одевали тесную ему академическую шапочку. Студенческая молодежь и стала рассматривать его как сугубо вчерашнего маэстро. А Брехт - день сегодняшний и завтрашний, это - смелый поиск и эксперимент. Я не утверждаю, что так думали все, но убежден, что многие. И все звонче и звонче в театральных кругах стало звучать имя Всеволода Мейерхольда. Такого рода настроения и взгляды, при всей их исторической односторонности, носили до поры и до времени прогрессивный характер.
Впрочем, актерам в кинематографе едва ли при всех обстоятельств (и чтобы они не говорили) ближе Станиславский, чем Брехт, хотя в кино и учитывается его опыт, особенно в абсурдистской драме, в фильмах-притчах, в эксцентричных комедиях и т.п. Но главным все же, что блистательно доказывает опыт лучших и отечественных, и голливудских фильмов, остается игра с возможно полным перевоплощением в персонажа, личностное переживание (вживание) его судьбы и характера. Актерская работа по Брехту требует акцентированного отстранения ("очуждения") от героя, как бы представление его публики, которой предлагается сугубо самостоятельно вынести о нем умозаключение. Впрочем, самостоятельность эта относительная. Яркий и обаятельный актер может так представить зрителям своего персонажа, что те его полюбят или возненавидят, как захочет того исполнитель роли. Словом, деление актеров на актеров переживания и актеров представления достаточно условно. Но такое деление, особенно в сценическом искусстве, имеет свой смысл.
Губенко сочетал в себе актера обоих типов, но больше на сцене склонялся ко второму. И связывал свое будущее не только с кинематографическим, но и театральным поприщем. Для него спектакль по Брехту явился просто подарком, праздником души.
Зигфрид Кун поручил Николаю центральную и самую ответственную роль, на которой держался весь спектакль, - главаря гангстерской шайки Артуро Уи, то есть, в сущности, Адольфа Гитлера. Пьеса представляла собой грандиозный памфлет на кровавую историю восхождения фюрера к вершинам власти. Но внешне выглядело дело так, что речь идет не о нацистском вожде, а некоем свирепом бандите.
Молодой актер безгранично увлекся предложенной ему работой. Велась она в тесном контакте с режиссером. "Мы создавали, - отмечал Губенко, - в роли хорошо высчитанный рисунок. Это было трудно, утомительно, но мне это было интересно. (Вообще интересна тяжелая работа!)"9. В роли Артуро Уи актер добивался и добился теснейшего сочетания строгого расчета, тщательной продуманности каждой мизансцены, каждого своего движения и мимики со свободно льющейся импровизацией по ходу спектакля.
Помню, будто это было вчера, свое потрясение, полную завороженность от увиденного на сцене актового зала ВГИКа. На лицах актеров были нарисованные гротесковые маски, сплошь черно-белые с красной широкой полосою губ. Маска Губенко, при всей своей шаржированности, удивительно точно передавала облик фашистского главаря. Страшный, зловещий облик, в котором, однако, просвечивало нечто клоунское. Дерзкая пластичность внешнего рисунка, необыкновенная легкость движений, за которой ощущался огромный напор творческой энергии, магнетически притягивал зрителя к