Если говорить о тематических пересечениях, можно вспомнить зацикленность (нет, точнее будет – заточенность) Губанова на роковых тридцати семи годах. Обсуждал ли он эту тему с Высоцким? У того в итоге появилась песня «О фатальных датах и числах» (1971):
Кто кончил жизнь трагически, тот – истинный поэт
А если в точный срок, так – в полной мере:
На цифре 26 один шагнул под пистолет
Другой же – в петлю слазил в «Англетере».
А в тридцать три Христу – он был поэт, он говорил:
«Да ни убий!» Убьёшь – везде найду, мол,
Но – гвозди ему в руки, чтоб чего не сотворил
Чтоб не писал и чтобы меньше думал.
С меня при цифре 37 в момент слетает хмель,
Вот и сейчас – как холодом подуло:
Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль
И Маяковский лег виском на дуло.
И далее текст, что очень важно, строится по губановскому принципу, когда смешивается сразу десяток имён, из которых можно выжать пару горьких истин. У Высоцкого идут в дело Байрон и Лермонтов, Рембо и Есенин и т. д.
Литературовед Владимир Новиков полагает, что посвящение «друзьям-поэтам» обращено к Евтушенко и Вознесенскому[676]. Нам же кажется, что эстрадники, конечно, имелись в виду, но не в посвящении, а вот в этих ироничных строчках: «На этом рубеже легли и Байрон, и Рембо, / А нынешние как-то проскочили».
Между тем Высоцкий поёт и про настоящих поэтов:
Дуэль не состоялась или перенесена,
А в тридцать три распяли, но не сильно,
<…>
Слабо стреляться?! В пятки, мол, давно ушла душа?!
Терпенье, психопаты и кликуши!
Поэты ходят пятками по лезвию ножа
И режут в кровь свои босые души!
И в этих строчках, и в важных словах-маркерах «стреляться» и «дуэль» – угадывается будущая губанов-ская «Дуэль с Родиной», которая появится год спустя после этой песни.
Есть ещё не совсем цензурное, но эмоциональное и по-своему великолепное стихотворение. Написано оно на смерть Высоцкого. Нам довелось его услышать сначала от одного из друзей поэта, который пожелал остаться неизвестным, а потом и в аудиозаписи. Есть ли в архивах этот текст – вопрос. Может быть, Губанов его не записывал, а только читал на кухнях и в мастерских. Сомнений же в подлинности нет. И быть не может.
России колокол упал —
Разбился насмерть.
Смерть прибрала тебя к рукам,
Да как-то – наспех.
Не водка и не бляди, нет!
Не Влади-выдра!
Тебя сгубили мы, Поэт,
Жиды и быдло…
Были и другие, более цензурные стихи памяти Высоцкого – «День отгорел, как букет / Пышных и пламенных роз…» или «Памятник» («Стихами обессмертив Русь / И телом землю обогрев, / Я в пурпур чёрный завернусь, / В последней неге заалев»), но в них уже не было того необходимого накала.
Возможный антисемитизм, который здесь можно усмотреть, носит игровой характер. Серьёзно его воспринимать, естественно, нельзя.
Кино
Шестидесятые – это не только литература. Как было в Евангелии от Иоанна? «Дух дышит, где хочет», да? И далее: «…и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рождённым от Духа».
Люди приобщались к прекрасному жадно, неистово, как в последний раз. Отсюда и огромные тиражи толстых журналов, и самиздат с тамиздатом, и подпольные выставки неподцензурных художников, и бардовская песня, и фильмы – наши и иностранные.
Дух свободы прорывался в официальную культуру и царил в неофициальной.
Тем интересней посмотреть, как Губанов искал что-то новое и свежее в ином искусстве – возьмём кинематограф – и как его вкусы резко контрастировали со вкусами других людей.
Начнём с его коллег.
Бродский был во многом полонофилом, но какие-то абсолютно магические отношения у него сложились со Швецией[677]. По многим параметрам. И Ленинград с его областными деревеньками, и Норинская с архангельскими окрестностями давали похожий природный ландшафт. И манил Стокгольм с нобелевским комитетом. И Марианна Басманова походила на шведскую актрису Зару Леандер. И наконец, большим личным переживанием стал для него Ингмар Бергман.
Людмила Сергеева рассказывала: «Лучше всего я запомнила, как в ЦДЛ мы с Иосифом смотрели “Земляничную поляну” Бергмана. Господи, до чего же к нам при советской власти все доходило поздно и с опаской – весь мир уже знал, что такое кино Бергмана, а для нас это был его первый фильм. Но зато какой! Мы с Иосифом были потрясены. После фильма мы постарались быстро улизнуть из Дома литераторов, чтобы никого из знакомых не встретить, говорить не хотелось, хотелось помолчать. И вот на том самом месте, где нынче на Новинском бульваре стоит памятник Иосифу <…> я вдруг остановилась и сказала, как бы для себя, но вышло вслух: “Оказывается, и в кино может быть Достоевский!” – “Молодец, Люда, точно сказали!” <…> Дома мы наперебой заговорили и об отдельных эпизодах фильма, о символической выразительности и красоте каждого кадра, о фантастической органичности актёров, которые играют у Бергмана»[678].
Или взять Лимонова. Человек противоречивый и всегда ищущий конфликт (потому что в конфликте можно найти вдохновение), он не жаловал кино (исключая последние годы жизни): считал, что оно со своего рождения начало развиваться не так – через художественное начало, а надо бы через документальное. В эссе «Четыре фильма» он писал: «Нужно было бешено снимать революцию в Мексике в <19>13 году, революцию в Китае в 1911 году, отрубленные головы с косичками, пули, застрявшие в телах, снимать взятие Зимнего в 1917 (там не было ни одного кинооператора, позорище какое!), сдавшихся министров, обосравшихся юнкеров со сломанными погонами. А их потом спустя двадцатник лет пришлось фальшиво (ну да, революционно, но всё равно фальшиво) играть, искажая историческую действительность»[679].
И на таком контрасте у Лимонова всплывает Бернардо Бертолуччи с «Последним танго в Париже». В том же эссе он отмечает: «Уже само название успешно. Мимо него не пройдешь, и просто так не оставишь. Тут и “Париж” – слово-понятие, слово-история, само по себе представляющее рекламный ролик. Слова “Последнее танго” также полны обещаний. Последнее танго в Париже обещает таинственную и интересную историю. И даёт её без обмана. История короткой любви пожилого (скорее “пожившего”) американца-неудачника и юной девки-француженки. <…> “Последнее танго” – культовый фильм, потому что он глубже того, что изображено. Уже первые кадры, первое появление героев: он – в горчичном пальто бизнесмена, она – в модном кафтанчике с мехом, спешащие раздельно под эстакадой парижского метро, – волнуют, и неотразимы. Фильм о гипнозе и о контроле в любви»[680].
Одна из книг самого Лимонова – тоже о гипнозе и о контроле в любви – калькирует название Бертолуччи – «Укрощение тигра в Париже».
Но возьмём человека более близкого Губанову – Алейникова. Режиссёр, который поразил его, тоже иностранец – Федерико Феллини. Всё началось со «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной» и переросло в возможную встречу итальянца со смогистами.
В «Седой нити» Алейников вспоминал[681]:
«…появившись в Москве, Феллини познакомиться пожелал непременно – со мной и с Губановым. Но обоих нас не нашли. Был я изгнан – за СМОГ, за то, что поэт я, – из МГУ. И работал тогда в экспедиции на Тамани. Так что меня днём с огнём найти не могли. А Губанов – лежал в дурдоме. И оттуда его никто никогда бы сроду не вытащил – слишком он глаза намозолил разозлившимся не на шутку на содружество наше славное задавить нас решившим властям. И Феллини с обоими нами повидаться, увы, не сумел…»
Зато к нему привезли другого смогиста – Николая Мишина. Тот прочитал ему свои стихи. Но Феллини вновь потребовал главарей самого молодого общества гениев[682]:
«Алейников – это Орфей. Алейников – это гений. Губанов, его соратник, – может быть, Амфион. Я хочу снимать их в кино[683]. Я стихи их услышать хочу – прямо с голоса».
Встреча, как уже выше сказано, не состоялась. Да и вряд ли могла осуществиться в реальности. Скорей всего это фантазия Алейникова. Или того же Мишина – человека-театра и баюна. Но фантазия, надо сказать, репрезентативная.
Что точно было, так это несколько картин Бориса Кучера, оказавшихся в коллекции Феллини.
Что мы видим на данный момент? Друзья и коллеги Губанова ищут свежести в западном кинематографе. Для Бродского важно течение времени и попытка человека его зафиксировать, понять, преодолеть; для Лимонова – страсть и возможность перехода с человеческого уровня на животный, где эмоции грубее и ярче; для Алейникова – мелодика, вдохновение, волшебство, которые порождают прекрасное.
А что же Губанов?
О его кинопристрастиях рассказывала одна из муз поэта.
В интервью Евгении Некрасовой заявляла о любви к артхаусу: «Кино не для всех – было для Губанова, он не понимал, почему выходят из зала, когда на экране – “Зеркало” Тарковского. Боготворил Феллини»[684].
А в разговорах с нами поведала об одном дивном случае. Как-то он повёл её – беременную – в кинотеатр повторного фильма у Никитских ворот – на «Андрея Рублёва». Билеты были раскуплены. Но Губанов сумел обаять кассиршу и сесть с женой в проходе.
Помните, какие жестокие сцены в фильме Тарковского? Николай Глазков, играющий юродивого мужика Ефима, красиво взлетает на воздушном шаре и страшно разбивается оземь; новгородским зодчим вырезают глаза; татары на всём скаку рубят вражеских лошадей; Юрию Никулину, играющему монаха Патрикея, заливают в рот раскалённое олово и, наконец, горит живая корова.