55.
В отличие от модернизма, настаивающего на высоком, уникальном стиле, на художественном идеале авангардного искусства, постмодернизм отвергает стиль, отказывается от чувства уникальности и персональности. Голливудский Ренессанс с его ставкой на режиссерский стиль оказался лебединой песней уникальности. Время конгломератов с его установкой на блокбастеры, бренд и переконвертируемость этого бренда в различные медиаформаты стал отвергать уникальность. И хотя отдельные режиссеры, вроде Стивена Спилберга, Джеймса Кэмерона или Брайана де Пальмы, пытались напоминать о классическом сторителлинге и о стиле, однако они, скорее, смотрелись исключениями из правил. Уникальность оказалась потеряна для Голливуда. На смену ей пришло отсутствие глубины и пастиш. Вместо модернистского стиля – постмодернистский код. С конца 1990‑х и в нулевые, особенно с успехом фильмов братьев-сестер Вачовски и Кристофера Нолана, нарратив в блокбастерах стал утрачивать свою линейность, устремляясь в освоение моделей «фильмов-головоломок»56 (Эльзессер).
Пастиш – имитация уникального и особенного, «идиосинкразический стиль», «надевание лингвистических масок» (Джеймисон). Однако, в отличие от пародии, пастиш отменяет сатирические импульсы, являясь чистой иронией. Пастиш прекрасно реализует себя через так называемые «ностальгические фильмы», или ретро, которые реструктурируют пастиш на коллективном и социальном уровнях. Ретро-фильмы, как отметил Джеймисон, производят апроприацию утерянного прошлого, преломляя его через ироничный закон измененного стиля и появляющуюся идеологию поколения. Начиная с «Американских граффити» (1973) Лукаса ретро стало одним из излюбленных жанров Голливуда. Впрочем, моду на него задал еще в эпоху Голливудского Ренессанса «Бонни и Клайд», однако этот фильм еще нельзя было назвать пастишем, так как он формировал романтический миф, определял героику поколения.
Постмодернизм разрушает классицистскую установку на прозрачный сторителлинг в пользу цитатности, в то время как представители Голливудского Ренессанса еще не отказываются от сильного сюжета, совмещая его с темами exploitation и стилистическими инновациями европейского кино «новой волны». Типичный постмодернистский фильм – «Криминальное чтиво» (1994), построенный, по словам Квентина Тарантино, как «криминальная антология», в которой заранее известно, что станет со многими персонажами. В этом фильме персонажи важнее, нежели сюжет, а ирония важнее жестокости и кровавости. Здесь все превращается в элемент большой игры, в которой нет места серьезному размышлению. И хотя это типичный Индивуд, влияние Тарантино на голливудские сценарии было довольно большим всю вторую половину 1990‑х. «Оскар» за сценарий он получил не случайно.
Представители Голливудского Ренессанса не играли с культурой, а создавали свою «контркультурную» утопию, во многом романтическую. В этом плане у них были все еще серьезные намерения, делавшие их кино последним модернистским заявлением. Естественно, эта утопия оказалась недолговечной, и в том числе потому, что Голливуд вступил в эпоху глобализации, не оставившей места романтизму одиночек. Это возвращение Голливуда к массовой аудитории вынудило установить новую стабильность, популярность и высокие стандарты студийной эры, что, в свою очередь, позволило критикам Майклу Паю и Линде Майлз57 назвать создателей блокбастеров, вроде Джорджа Лукаса, Стивена Спилберга, Джерри Брукхаймера и Дона Симпсона, представителями неоклассицизма.
Какой напрашивается вывод? Новый Голливуд не просто сменил классический, но ознаменовал новую эпоху американского кино, где возрастает роль ИИ. Именно Новый Голливуд с его любовью к авангарду заложил тот modus operandi современного Голливуда в виде концепции блокбастера, который укрепился во время конгломератов и повлиял на дальнейшее развитие арт-мейнстрима. Новый Голливуд начался с поколения режиссеров контркультуры, которые уже не могли работать в условиях студийной системы Золотого века, но отражали социальные и культурные запросы бурной эпохи 1960–1970‑х. Это время критики называют Голливудским Ренессансом, и оно характеризуется началом тесного сотрудничества «независимых» и больших голливудских студий. Оно в итоге сформирует контекст Индивуда, а дальнейшая эволюция Голливуда утвердит более консервативную концепцию блокбастера для семейной аудитории. Но заложенные Новым Голливудом стратегии остаются актуальными до сих пор. Поэтому дискуссия о нем – это дискуссия о современной эпохе американского кино. И она продолжается…
Часть 2. После классического Голливуда
Время перемены жизненного стиля и конкурентных зрелищ
Новый Голливуд – это результат огромной трансформации индустрии американского кино, которую она начала переживать начиная с 1940‑х годов. Эта трансформация готовилась экономическими, политическими, социальными, культурными, демографическими процессами, происходившими тогда в США. После Второй мировой войны аудитория кинотеатров начала катастрофически падать. К началу 1960‑х она сократилась наполовину в сравнении с Золотым веком Голливуда; тысячи кинотеатров по всей стране закрывались. Кристин Томпсон и Дэвид Бордуэлл в своей «Истории кино» уточняют цифры: с 98 миллионов человек в неделю в 1946 году до 47 миллионов в 1957‑м; около 4000 кинотеатров оказалось закрыто58. Примерно такие же цифры посещаемости приводятся в «Истории американского кино» под редакцией Чарльза Гарполе: 1940 – 80 млн; 1946 – 90 млн; 1950 – 60 млн; 1960 – 40 млн59.
Причина падения посещаемости была связана с быстрым развитием телевидения. В период с 1950 по 1966 годы количество владельцев телевизоров выросло на 93%60. В 1950 году в США было 98 коммерческих каналов, в 1954 году – 233, в 1960 году – 44061. К середине 1950‑х уже практически все крупные голливудские студии из так называемой «большой пятерки» (MGM, Paramount, Warner Bros., RKO, 20 Century Fox) сумели продать свои пакеты фильмов телевизионным каналам62, не говоря уже о том, что с 1955 года те же студии стали производить фильмы специально для телевидения63. Как отмечали Бордуэлл и Томпсон, настало время «перемены жизненного стиля и конкурентных зрелищ»64.
Главным признаком новой эпохи был процесс субурбанизации – оттока потенциальной аудитории кинотеатров из шумных городов на более тихие окраины, что осложняло поход в городской кинотеатр из‑за дороговизны такого мероприятия как в денежном, так и временном отношении. Жители субурбии (suburbia – пригород) предпочитали сидеть дома, слушать радио и смотреть телевизор. К 1954 году около 32 миллионов американцев владели телевизорами65. К тому же архитектура субурбии радикально отличалась от архитектуры больших мегаполисов и создавала новые образы и фантазии. Это кардинальное изменение развивало параллельные индустрии досуга – индустрии спорта и музыкальной звукозаписи. Тогда как киноиндустрия в период с 1947 по 1957 годы почти на 74% потеряла свои доходы.
Расцвет субурбии породил новый феномен – драйв-ины (Drive-Ins), большие открытые кинотеатры, куда было можно въехать всей семьей на машине и посмотреть фильм, не выходя из нее). Драйв-ины не были идеальным местом для просмотра кино: фильмы могли идти под дождем и палящим солнцем, сеансы могли срываться из‑за мороза или урагана. Однако это было практичное и экономичное решение. К 1958 году в США было построено 4000 драйв-инов66, не столько развивавших традицию семейного кино, сколько породивших феномен кино тинейджерского. Именно они приносили 25% всех кассовых сборов. В драйв-инах в первую очередь показывали разного рода exploitations (фильмы, использующие секс, насилие и перверсии как свои главные составляющие), то есть хоррор и научную фантастику, расцвет которой в Америке пришелся на 1950‑е годы благодаря активным в это время «независимым».
К концу 1950‑х американцы предпочитали драйв-ины традиционным городским залам, в результате чего около 4000 высококлассных залов (так называемых hard-tops) в этот период было закрыто. Если американцы предпринимали поход в городской кинотеатр, то, как правило, на особо важный фильм – на зрелище, которое невозможно было бы посмотреть ни в драйв-ине, ни по телевизору. Это побудило крупные голливудские студии сконцентрировать внимание на создании невероятных зрелищ и специфической форме их проката. Большинство из них вошли в историю как роадшоу (roadshow), то есть фильмы, основанные в основном на известных литературных произведениях, созданные на максимально больших бюджетах, привлекающие крупных голливудских звезд.
Концепция роадшоу отсылала еще к 1915 году и выходу «Рождения нации» Дэвида Уорка Гриффита, считавшегося первым фильмом такого рода. Следующим громким роадшоу были «Унесенные ветром» (1939) Виктора Флеминга. В 1950‑е практика таких фильмов стала регулярной. Их прокат зависел от специальной проекционной техники, они показывались в специальных больших кинотеатрах на двух-трех сеансах каждый день по более высокой цене билета, причем места на эти показы надо было бронировать заранее. Многие из фильмов снимались на камеру Todd-AO 70 мм, то есть были широкоэкранными зрелищами. Среди наиболее известных роадшоу можно назвать «Десять заповедей» (1956), «Бен-Гур» (1959), «Вестсайдскую историю» (1961), «Клеопатру» (1963), «Звуки музыки» (1965).