Роадшоу и драйв-ины показывали, что аудитория в 1950‑е годы стала активно дифференцироваться. В то время как первые были главным образом нацелены на семейную аудиторию, вторые – на молодую. Первых обслуживал Голливуд, вторых – «независимые». Но ими процессы кардинального изменения прокатной и производственной политики в американском кино не исчерпывались. 1950‑е – время активного становления системы артхаусных кинотеатров в США. Во время Второй мировой войны произошло активное знакомство американцев с европейскими картинами. Конечно, европейское кино и раньше доходило до США, начиная со времен «Королевы Елизаветы» (1912), однако после Второй мировой войны его стали покупать более целеноправленно.
Во многом это объяснялось экономическими причинами. Американское кино распространялось по европейским странам, в которых война сильно ослабила производство и возможности для экспорта. Европейские правительства начали вводить квотирование на импорт американских картин и часто требовали от Америки покупать свои товары взамен. Покупка европейских фильмов становилась для американцев хорошей сделкой. В свою очередь, в США эти фильмы нужно было где-то прокатывать, учитывая, что спрос на них был намного ниже, чем на американские. Независимые прокатчики поняли, что нужны специальные залы для проката иностранных картин, нацеленных на местную элиту, образованную публику. Такие залы стали называться артхаусами (art-house) и довольно быстро развиваться в 1950–1960‑е годы. Если в 1950‑е по всей Америке было около 100 таких залов, то к середине 1960‑х их количество выросло в шесть раз67.
Одним из первых артхаусных фильмов, успешно прошедших в США, стал «Рим – открытый город» Роберто Росселини, купленный в 1946 году. За ним последовали фильмы Карла Теодора Дрейера, Марселя Карне, Витторио Де Сики, Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера. В конце 1950‑х годов, с ослаблением цензурного контроля, именно кино артхаусов начало активно пропагандировать европейскую сексуальную революцию. Одним из самых скандальных фильмов времени стал «И Бог создал женщину» Роже Вадима, сделавший французскую актрису Брижит Бардо известной в США.
Охватывая историческую перспективу развития американского кино, можно также сказать: распространение артхаусного кино в США не в последнюю очередь предопределило становление Нового Голливуда в конце 1960‑х – начале 1970‑х годов. Ориентированные на европейское кино представители Нового Голливуда подпитывались идеями не только в киношколах, но и в стенах артхаусов, ставших американскими аналогами европейских киноклубов. Европейская киноэстетика с большим трудом, но все же оказывала влияние даже на большой Голливуд. К примеру, в 1960 году на студии MGM вышел фильм Рональда МакДугалла «Подземные» по мотивам прозы Джека Керуака, рассказывающий о времени битничества. Парадоксально, что над этим фильмом, явно навеянным ранними картинами французской «новой волны», вроде «Кузенов» (1959) Клода Шаброля, трудилась команда Артура Фрида, прославившаяся целым рядом великолепных мюзиклов, включая «Американца в Париже» (1951), «Бригадун» (1954), «Жижи» (1958). Причем продюсер Артур Фрид очень хотел сделать фильм черно-белым, подобно картинам французской «новой волны», и взять на главную роль никому не знакомую темнокожую актрису. Однако студия поставила условия: сделать фильм цветным и пригласить на главную роль звезду Лесли Карон. Получилось, как написал Леонард Молтин, «глянцевое, искусственное изучение жизни и любви среди битников. MGM была неподходящей студией для этого проекта»68.
Артхаусные кинотеатры вместе с драйв-инами продолжали сегментировать американскую аудиторию и, в частности, готовили зрителей к дальнейшему восприятию «европеизированной» эстетики Нового Голливуда. Если Золотой век Голливуда времен Кодекса Хейса был прежде всего ориентирован на взрослую и семейную аудиторию, то сейчас оформлялись различные группы зрителей: взрослые, дети (на них работала огромная индустрия анимации, развивавшаяся в это время с огромной силой), тинейджеры, образованная элита. С Новым Голливудом кино станет активно востребовано еще и студенческой аудиторией, которая увидит в фильмах отражение современной проблематики.
1960‑е годы – время активной борьбы за зрителя. И отчасти положительную роль в решении этой проблемы сыграют появившиеся мультиплексы в шопинг-центрах субурбии с пятью и более залами. Первый мультиплекс был построен в Канзас-сити в 1963 году, и их развитие происходило все дальнейшее время. К 1979 году в США был 16901 экран, а к 1990‑му их число достигло 23 68969. Появление подобных мультиплексов окончательно привело к стиранию разделительной границы между кинотеатрами первого экрана и местными обычными кинотеатрами. Все усилия в этой сфере привели к тому, что число американских зрителей стало немного расти, однако это не смогло решить вопрос кардинально. По данным исследователя Нового Голливуда Петера Крамера, в 1966 году аудитория составляла меньше четверти той цифры, которая была в 1946‑м70.
Кадр из фильма «Клеопатра». 1963. Режиссеры Джозеф Манкевич, Рубен Мамулян. Сценаристы Джозеф Манкевич, Рональд МакДугалл, Сидни Бучман. Операторы Леон Шамрой, Джек Хилдард
Данная эпоха характеризуется кардинальной сменой киноментальности. Некоторые американские киноведы (например, тот же Крамер) называют ее временем начала формирования «блокбастерной ментальности». Если в период с 1910‑х по 1940‑е годы ультравысокобюджетные фильмы были крайне редким явлением, их можно было перечислить по пальцам («Рождение нации», «Белоснежка и семь гномов», «Унесенные ветром»), то начиная с 1950‑х годов сложился своего рода особый феномен таких фильмов, которые можно назвать «суперспециальными зрелищами», или роадшоу. В какой-то степени роадшоу были ответом на падение престижности кино, произошедшее вместе с субурбанизацией, распространением телевидения и уходом зрителей в драйв-ины. Подобные фильмы как будто бы пытались вернуть зрительское внимание к наиболее дорогостоящему, качественному, зрелищному, постановочному, сложному проекту. Они как будто говорили, что большой голливудский стиль все еще актуален и находит своего зрителя. По данным «Variety», в 1968 году из 25 фильмов, собравших $15 миллионов в прокате, 17 были роадшоу. Самым успешным блокбастером этого времени стал «Бен-Гур» Уильяма Уайлера, бюджет которого составлял $15 миллионов, а сборы от проката – $36,7 миллионов. В свою очередь, самым большим фиаско той эпохи была «Клеопатра» Джозефа Манкевича, бюджет которой достиг $44 миллиона. Несмотря на то, что, будучи роадшоу, «Клеопатра» имела на тот момент самую высокую цену на билет, ее провал чуть было не выкинул из бизнеса студию 20th Century Fox.
Появление феномена роадшоу, конечно, во многом было связано с поворотом в развитии киноиндустрии. После «решения о Paramount» 1948 года (когда огромная голливудская студия была вынуждена по требованию Верховного Суда США первой продать свои сети кинотеатров) произошло крушение «вертикальной интеграции» (vertical integration). Производство, дистрибуция и показ разделились на отдельные отрасли. Вслед за Paramount студии «большой пятерки» были вынуждены сделать то же самое. Теперь их боссам пришлось задуматься о новых стратегиях выживания и деятельности. Это был «переходный» период в развитии Голливуда, страшно травматический для всех, кто имел к нему отношение. В предшествующие времена «большая пятерка» студий сама контролировала свою судьбу, владея сетями кинотеатров в США (в общей сложности 65% всех кинозалов первого экрана), где могла эксклюзивно и в стабильных условиях прокатывать свои фильмы, тем самым обеспечивая себе гарантированную прибыль. С антимонопольным решением Верховного Суда в 1948 году началась новая эра, в которую студии оставили за собой контроль только над международной дистрибуцией. Внутри США дистрибуция стала отдельной сферой бизнеса, неподконтрольной производящим студиям.
В этих условиях резко вырос спрос дистрибуторов на независимые картины, поскольку теперь не было нужды покупать фильмы «пакетами» (когда к потенциальному дорогостоящему хиту прилагались фильмы менее дорогостоящие и обещающие). Спрос породил предложение. Начался интенсивный рост независимого кино (в промежуток с 1946 по 1956 годы более чем вдвое выросло число независимых проектов). В это время утвердились такие ключевые для американской индустрии независимые продюсеры, как Сэм Шпигель, Отто Преминджер, Стэнли Крэймер и др. Они могли делать по фильму в год, но прибыль от этих картин порой превышала прибыль больших студий за несколько лет. Это обстоятельство заставляло продюсеров крупных студий также становиться независимыми. Если в 1945 году независимых продюсеров было 40, то в 1947‑м их стало 93, а к 1957‑му их число достигло 16571.
К примеру, Дэррил Занук, вице-президент студии 20 Century Fox, стал в 1950‑е независимым продюсером и уехал снимать фильмы в Европу, где натура и производственные мощности на тот момент были более дешевыми. «Каждый становится корпорацией», – говорил Занук о том времени, имея в виду, что студийная концепция «фабрики грез» стала сменяться индивидуальными «пакетными» проектами. Многие известные актеры и режиссеры также переходили в лагерь независимых продюсеров, учреждая свои собственные компании, которые могли зарабатывать для них бо́льшие деньги, чем голливудские студии. К примеру, в 1950‑е годы организовали свои независимые «корпорации» такие актеры и режиссеры, как: Хичкок – Alfred Hitchcock production, Фрэнк Капра, Уильям Уайлер, Джордж Стивенс – Liberty Films, Гари Купер – International Pictures, Джон Форд и Мериан Купер – Argosy Production, Джеймс и Билл Кегни –