Может быть, режет себя на кусочки. Остается голова, которая перекусывает веревку, за которую привязана кровать с гирями, поднятая к потолку, и она падает на голову. Входят два человека, поднимают кровать, а там – сплющенная голова, фотографии. И они веером запускают их в зал. Одинокое, усталое самоубийство.
Кажется, кто-то что-то подобное делал. Если так, то этот «кто-то» молодец.
Или Шекспир:
Надо что-то придумать. Нет ничего глупее, чем ставить комедию Шекспира, надеясь «повеселить» публику своей веселостью, или трагедию, чтобы сказать, что мир ужасен. Играть эти сюжеты как сюжеты – бессмысленно. Нельзя. Пьесы эти стали библией, притчами, которые у всех на виду. Игра теряет смысл, если ты знаешь, кто выиграл, и знаешь каждый следующий ход. В какие бы костюмы ни наряжаться, но этими извилистыми и очень известными тропинками идти нельзя.
Но что сделал Шекспир? Он стал играть. Сделав театр, он стал играть в эти сюжеты. Вечер – трагедия, вечер – комедия. Одни и те же артисты, его труппа, обняли весь мир, все страны, даже вымышленные. Герцоги шуточные, волшебные и герцоги настоящие, злодеи шуточные и злодеи настоящие, влюбленные драматические и все эти Лизандры, Деметрии и Елены. Одни и те же сюжеты обыграны им в разных ключах – комедии и трагедии. Он разложил все эти варианты, как таблетки в специальной коробочке: суббота утро, суббота вечер. Вечер – трагические объяснения в любви и предательство в любви, старый Полоний – исполнитель поручений, которого протыкают шпагой, «Мышеловка» и кровь, кровь, кровь… А на следующее утро, когда эта кровь с помоста еще не отмыта, – смешные блуждания влюбленных в лесу, выяснения, кто кого любит, волшебный сок, влюбленность в осла и смешной Пак – тоже исполнитель поручений, и опять репетиция спектакля, но на этот раз смешного, в которой участвуют клоуны-ремесленники. И все весело и хорошо.
Интересно наложить одно на другое. Перепутать все таблетки. Одна большая коммунальная квартира.
Засунуть миксер в «Собрание сочинений» Шекспира и включить кнопку. Кишки рядом с шуткой. Как после катастрофы самолета. Куски тел рядом с инструкцией по безопасности, «Мурзилкой» и журналом «Аэрофлот», где все так хорошо и спокойно. Все это – театр жизни, Шекспир, куда входит все. Его сюжеты очень запутанны. Попроси рассказать даже читавшего – не расскажет. Даже сюжет одной пьесы «Сон в летнюю ночь» – как сосуществуют рядом Оберон и Титания (нереальные персонажи) и Герцог со своей Ипполитой (реальные), кто какие вопросы решает по ходу пьесы – трудно запомнить. Это клубок. Собственно, задача состоит в том, чтобы сделать другой клубок, смешав серьезное и несерьезное. Кого-то убивают по-настоящему, а кто-то рядом продолжает плясать.
Спектакль про Шекспира, у которого, как у мухи, глаза видят на сто восемьдесят градусов.
«Герцог уже пообедал!» – палец кверху. Пора начинать!.. Тайна возникновения Театра. Художники в помощь. Все возникает на глазах. Мимолетно и недолговечно.
Или Гоголь:
«Записки сумасшедшего» можно сделать жестко и страшно, как на приеме у врача: такого-то ноября видел собаку, да, она говорила то-то и то-то, а потом я пошел туда-то, а потом купил газету и прочитал там, что в Испании нет короля… Да, и тут я понял, что король есть… И это я… Безнадежно, тихо, в конце заплакал.
Саша Ануров – толстый, жуткие ноги, сидит и бубнит. Если бы он смог сыграть не актера.
Сделать спектакль без всякого «театра», просто допрос, и человек сидит на стуле. Тюремная больница. Говорит быстро, без интонаций, очевидно, повторял это не раз. Человека довели. Боится, что будут бить, поэтому в глаза не смотрит.
Или Островский:
«Гроза» Островского – без Катерины. Вернее, с ее телом, выловленным из Волги. И все – Кабаниха, Дикой, Тихон – все! – ловят тело, суетятся, кричат и вылавливают. Никому не нужно, чтобы она утопилась. Прежде всего Кабанихе, и она, мокрая, злая, простоволосая, больше всех кричит и напрягается. А когда тело вытащили и она не дышит, то все стоят и не уходят. У каждого своя версия произошедшего. Надо каждому снять с себя вину, которую он чувствует.
А может быть, момент укола совести, растянутый на полтора часа.
Тут возможны удивительные перетрактовки характеров и Кабанихи, и Дикого, и Кулигина – всех!
Через полтора часа все успокоились и… разошлись.
А Волга начала лизать тело Катерины и взяла ее к себе.
Отличная идея для постановки. «Гроза» без Катерины.
А можно просто монологи:
Можно сделать три монолога: Марк Аврелий, Японский Самурай и Гоголевский Сумасшедший. Все сидят и говорят одновременно. Музыка монологов. Иногда можно перевести в диалоги – каждый о своем, но как бы разговор. Костюмы исторические, очень красивые – тога, самурайское облачение и вицмундир питерского мудачка.
Три правды. Можно из этого сделать трио джазовое. Можно еще прибавить Тома Сойера или Каштанку.
А можно сделать трех собак: Каштанку, Муму и Шарикова. Или Верного Руслана.
Белка и Стрелка – страшная героическая гибель – вспышка!
Позвать Митю, Макса, Аркашу, ну и всех наших…
Мысли «вообще»
Что такое стиль, в котором я работаю и придумываю (интуитивно) все ходы и переходы?
Это не реалистичный рассказ. Это скорее показ, игра в тему, в сюжет, придуманный для раскрытия темы. Это – игра, показ не для публики, а в присутствии ее, иногда и для нее, а иногда – забываясь в игре, забывать о публике.
Важно как то, так и другое.
Для рассказа о теме, для игры в тему позволительно и даже желательно менять манеру игры (погружение, выныривание, подшучивание над собой, кукольный театр, обращение в публику и опять – «западать» в себя, внутрь, забывая о посторонних).
Смесь Станиславского и Вахтангова.
Переживание темы в присутствии зрителя.
Вчера говорю Аркаше: «Страшно!» (Перед «Грибами», уже скоро премьера…) Он говорит: «Чего?»
Я говорю: «Страшно мне не то, что я неправильно придумал, и не то, что не вложил в спектакль достаточно смысла, недостаточно разнообразия, и вообще… Страшно то, что не сделал (не успел? не смог? не хватило на это способности?..) волну, которая должна развиваться по законам волны – накрыть своей пластикой зрителя, а тема, смысл, юмор и так далее придут потом, догонят. Зритель должен кувыркаться в смотрении спектакля, как в морской волне, что-то сильное и пластичное, обволакивающее и затягивающее помимо твоей воли, и при этом самостоятельное, не сделанное для тебя и твоих реакций, а существующее и перекатывающееся само по себе. Разница с окатыванием тебя из ведра водой: тоже весело, но дергано и поэтому не пластично. Живая ткань волны держит внутренний ритм, строй, существующий от природы, а ты только попадаешь в его действие, подчиняешься чему-то целому, существующему вне тебя и не для тебя (как бы). Вот я и боюсь быть суетливым, умным даже, резким даже, даже с юмором, может быть, даже с „черным“, но конструктором, выливающим на зрителя ведра воды, одно за другим, а не создателем живой волны. Эта задача сложнее, еще при отсутствии сюжета и пьесы. Чистый ритм и накопление смысла».
Прочитал у папы в книге, что надо научиться понимать, что происходит на сцене. Понимать так, чтобы это стало ясно, во-первых, тебе самому. Для этого надо, как он пишет, хотеть именно это понять, а не что-либо другое, а второе – иметь определенную сноровку.
Я знаю, как это было волшебно ясно у него, как этот разбор, это ясное понимание, что происходит в сцене, и в акте, и в пьесе, делали для меня волнующими и понятными самые сложные тексты. Это происходило потому, что он в своей «сноровке» опирался еще и на свой жизненный опыт, свои болевые точки, свое нервное ощущение жизни. И тогда (при соблюдении этих трех вещей) самые сложные тексты становятся ясными и интересными, пульсирующими смыслом в каждом своем моменте, а простые тексты наполняются этим смыслом, который становится, может быть, важнее даже и интереснее, чем сам текст. (Я помню какую-то тоненькую брошюру для самодеятельности, о которой мало кто помнит и которую папа написал лет в двадцать пять: замечательный разбор чепуховой пьесы!)
А его подробный разбор «Чайки» и «Трех сестер» я не могу без волнения читать. Многие «основы» сцен я уже не могу по-другому воспринимать.
Например, сцена из «Гамлета» «быть или не быть» с Офелией или сцена Кости и Нины после спектакля, когда он обвиняет ее в предательстве. И другие.
Теперь я думаю: что же делаю я? Что хочу сделать я? Найти другую «основу» этих сцен? Нет. Так же ясно и ярко «просветить» рентгеном другие сцены и выявить пружину в них? Да. Но это не всё. Я хочу заострить манеру, в которой я расскажу зрителю о своих находках до дикой остроты, до гротеска, до невозможного. Неожиданного по форме, визуального, визуализированного. Например, Костя должен бить Нину чайкой, оба должны быть в крови; это последняя их встреча в «той», старой жизни, и он «квитается» с ней за все, что она сделала и что сделает.
Для обострения можно даже менять текст, композицию оригинальной пьесы, можно монтировать куски друг с другом и так далее. Время, когда принято было брать пьесу в ее нетронутости, непорочности, прошло. Сегодня важна по-прежнему та психологическая «основа», разработка сцены (в связи с общей твоей идеей), но важно и то «обострение», которое ты придашь своим находкам.
Еще пример. Астров прощается с Еленой Андреевной. Она пришла сказать ему, что она уезжает. Он с сожалением выслушивает это и в последний раз, почти обреченно, предлагает поехать в лесничество.
Она отказывает, но на прощание обнимает его «порывисто», и всё.
Хорошая сцена. Не состоялось. Он – хороший, сильный, здоровый человек, не женатый, а она красивая, молодая, но замужем. Испугалась? Не знаю, как это называется, но не захотела. Правых нет, виноватых нет, просто страшно и грустно, как в жизни. Эту сцену можно сделать «спокойно»: и так все понятно