«Печатать на машинке», «стучать» (о крови), «испытать счастье в первый раз» — таков наш реальный язык, но реализму подобный язык чужд. Чтобы творить Литературу, надлежит изъясняться так: «играть на клавиатуре линотипа», «жилы вздуваются», «то было первое мгновение в его жизни, когда его посетило счастье». Реалистическое письмо не чревато ничем, кроме прециозности. Гароди пишет: «После каждой строчки линотип своей изящной рукой приподнимал щепотку пританцовывающих матриц»; или: «От ласковых прикосновений его пальцев медные матрицы слегка вздрагивали, пробуждаясь, и с веселым перезвоном падали вниз, словно тренькающие капли дождя». Вот на этом-то жаргоне и говорят Катос и Магделон.
Следует, разумеется, принять во внимание фактор посредственности. Гароди крайне посредственен. Приемы Андре Стиля куда тоньше, но и они не выходят за рамки правил, диктуемых художественно-реалистическим письмом. Метафора у Стиля — не более чем клише, практически полностью растворенное в реальном языке и служащее ненавязчивым знаком Литературности: «чистый, словно родниковая вода», «пергаментные от холода руки» и т. п.; здесь прециозность уходит из лексики в синтаксис; так что признаком Литературы, как и у Мопассана, становится искусственное расчленение фразы («d'une main, elle souleve les genoux, pliee en deux»). Этот насквозь условный язык способен представлять реальность лишь в закавыченном виде: А. Стиль пользуется просторечными словечками и неряшливыми оборотами в сочетании с сугубо литературным синтаксисом: «C'est vrai, il chachute drolement, le vent». Или еще лучше: «En plein vent, berets et casquettes secoues au-dessus des yeux, ils se regardent avec pas mal de curiosite» (разговорное «pas mal de» соседствует с абсолютным причастием, совершенно неупотребительным в обиходном языке). Особый разговор об Арагоне; у него совершенно другие корни; он любит добавлять в реалистическое описание немного красок, взятых в XVIII в., слегка смешивая Лакло и Золя.
Возможно, в этом исполненном благоразумия письме революционеров сквозит ощущение некоего бессилия, неспособности уже сейчас создать свободное письмо как таковое. Возможно также, что скомпрометированность буржуазного письма дано чувствовать лишь самим буржуазным писателям: крушение литературного письма оказалось фактом сознания, а вовсе не революционным деянием. Известно, что сталинская идеология устраивает террор против любой, даже самой революционной проблематики, в особенности против последней, коль скоро, с точки зрения сталинизма, буржуазное письмо в конечном счете представляет меньшую опасность, нежели процесс над ним. Вот почему писатели-коммунисты — единственные, кто ничтоже сумняшеся продолжает поддерживать буржуазное письмо, заклейменное самими буржуазными писателями уже давным-давно — тогда, когда они почувствовали, что попали в тенета собственной идеологии, а это случилось в те времена, когда действительность подтвердила правоту марксизма.
IV. Письмо и молчание
Составляя часть буржуазной вотчины, ремесленническое письмо не могло нарушить никакого порядка; не участвуя в иных битвах, писатель был предан единственной страсти, оправдывавшей все его существование, — созиданию формы.
Отказываясь высвобождать некий новый литературный язык, он мог зато поднять в цене язык старый, насытить его всевозможными интенциями, красотами, изысканными выражениями, архаизмами, он мог создать пышное, хотя и обреченное на смерть слово. Это великое традиционное письмо, письмо Жида, Валери, Монтерлана и даже Бретона, означало, что форма, во всей ее весомости и несравненном великолепии деяний, есть ценность, не подвластная Истории, наподобие ритуального языка священнослужителей.
Находились писатели, полагавшие, что избавиться от этого сакрального письма можно лишь путем его разрушения; они принялись подрывать литературный язык, вновь и вновь взламывать скорлупу оживающих штампов, привычек, всего формального прошлого писателя; ввергнув форму в полнейший хаос, оставив на ее месте словесную пустыню, они надеялись обнаружить явление, полностью лишенное Истории, обрести новый, пахнущий свежестью язык. Однако подобного рода пертурбации в конце концов прокладывают свои собственные наезженные колеи и вырабатывают собственные законы. Изящная Словесность угрожает любому языку, который не основан на прямом воспроизведении социальной речи. Процесс разложении языка, все более и более усугубляющий его беспорядочность, способен привести лишь к молчанию письма. Аграфия, к которой пришел Рембо или некоторые сюрреалисты (почему они и канули в забвение), то есть потрясающее зрелище самоуничтожения Литературы, учит, что у некоторых писателей язык, этот исходный и конечный пункт литературного мифа, в конце концов восстанавливает все те формы, от которых он стремился избавиться, что не существует письма, способного навсегда сохранить свою революционность, и что всякое молчание формы не будет обманом лишь тогда, когда писатель обречет себя на абсолютную немоту. Личность Малларме — с его гамлетовским отношением к письму — прекрасно воплощает тот неустойчивый момент в Истории, когда литературный язык продолжал цепляться за жизнь лишь затем, чтобы лучше воспеть неизбежность собственной смерти. Аграфия печатного слова у Малларме имела целью- создать вокруг разреженных вокабул зону пустоты, в которой глохнет звучание слова, избавленного от своих социальных и потому греховных связей. Вырвавшись из оболочки привычных штампов, освободившись из-под ига рефлексов писательской техники, каждое слово обретает независимость от любых возможных контекстов; само появление такого слова подобно мгновенному, неповторимому событию, не отдающемуся ни малейшим эхом и тем самым утверждающему свое одиночество, а значит, и безгрешность. Это искусство есть искусство самоубийства: само молчание превращается здесь в некое однородное поэтическое время, оно взрезает языковые слои и заставляет ощутить отдельное слово — но не как фрагмент криптограммы, а как вспышку света, зияющую пустоту или как истину, заключенную в смерти и в свободе. (Известно, сколь многим мы обязаны Морису Бланшо в разработке этой гипотезы о Малларме как об убийце языка.) Язык Малларме — это язык самого Орфея, который может спасти любимое существо, лишь отказавшись от него, и тем не менее не удерживается и слегка оборачивается назад; язык Малларме — это язык Литературы, приведенной наконец к порогу Земли Обетованной, то есть к порогу мира без Литературы, хотя свидетельствовать об этом мире могут все же один только писатели.
Но вот другой способ освободить литературное слово: он состоит в создании белого письма, избавленного от ига открыто выраженной языковой упорядоченности. Лингвистическое сопоставление, возможно, позволит разъяснить суть этого нового явления: как известно, некоторые лингвисты указывают, что в промежутке между двумя полярными языковыми категориями (единственное число— множественное число, прошедшее время — настоящее время) существует еще один — нейтральный или нулевой — термин; так, изъявительное наклонение — в сопоставлении с сослагательным и повелительным — представляется им внемодальной формой. В этом смысле — конечно, в другом масштабе — можно сказать, что письмо, приведенное к нулевой степени, есть, в сущности, не что иное, как письмо в индикативе или, если угодно, внемодальное письмо; его можно было бы даже назвать журналистским письмом, если бы только как раз журналистика не прибегала то и дело к формам повелительного и желательного наклонений (то есть к формам патетическим). Новое нейтральное письмо располагается посреди этих эмоциональных выкриков и суждений, но сохраняет от них полную независимость; его суть состоит как раз в их отсутствии; и это отсутствие абсолютно, оно не предполагает никакого убежища, никакой тайны; вот почему нельзя сказать, что это бесстрастное письмо; скорее, это безгрешное, хранящее невинность письмо. Речь здесь идет о том, чтобы преодолеть Литературу, вверившись некоему основному языку, равно чуждому как любым разновидностям живой разговорной речи, так и литературному языку в собственном смысле. Этот прозрачный язык, впервые использованный Камю в «Постороннем», создает стиль, основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля. Письмо в этом случае сводится к своего рода негативному модусу, где все социальные и мифологические черты языка уничтожаются, уступая место нейтральной и инертной форме; таким образом, мысль писателя продолжает сохранять всю свою ответственность, что не сопровождается, однако, дополнительным процессом социального вовлечения формы в Историю, не властную над этой формой. Если письмо Флобера зиждется на известном Законе, а письмо Малларме домогается молчания, если письмо таких писателей, как Пруст, Селин, Кено, Превер, — каждое на свой лад — исходит из существования социальной Природы, если все эти виды письма предполагают оплотненность формы и наличие языковой и социальной проблематики, утверждая слово как объект, с которым имеет дело ремесленник, чародей или копиист, — то нейтральное письмо вновь фактически обретает первородное свойство классического искусства — инструментальность. Однако теперь этот формальный инструмент уже не стоит на службе у какой бы то ни было торжествующей идеологии; отныне он выражает новое положение писателя и оказывается молчанием, облекшимся в плоть; он умышленно отказывается от любых претензий на элегантность или орнаменталыюсть, так как оба эти измерения способны вновь ввести в письмо Время — подвижную силу, несущую вместе с собой Историю. Но если письмо по-настоящему нейтрально, если языковой акт утрачивает свою неуклюжесть и необузданность, превращается в подобие чистого математического уравнения и становится столь же бесплотным, как и алгебраические формулы перед лицом бездонности человеческого существования, — вот тогда-то наконец Литература оказывается поверженной, тогда-то вся проблематика человеческого бытия раскрывается и воплощается как бы в обесцвеченном пространстве, а писатель становится безоговорочно честным человеком. Беда в том, что нет ничего более обманчивого, нежели белое письмо; с момента своего возникновения оно начинает вырабатывать автоматические приемы именно там, где прежде расцветала его свобода; окаменевшие формы со всех сторон обступают и теснят слово в его первородной непосредственности, и на месте языка, не поддающегося никаким готовым определениям, вновь вырастает письмо. Став классиком, писатель превращается в эпигона своего собственного раннего творчества; общество объявляет его письмо одной из многих литературных манер и тем самым делает узником его собственного формотворческого мифа.