Теперь понятно, в чем польза и в чем неприемлемость простого прошедшего времени в Романе: это — ложь, выставляющая себя напоказ; простое прошедшее время очерчивает границы того, что следует считать правдоподобным, оно раскрывает область возможного и тут же указывает на его фальшивость. Общей целью Романа и повествовательной Историографии является объективация фактов: простое прошедшее время воплощает самый акт, при помощи которого общество овладевает своим прошлым и своими возможностями. Оно создает правдоподобный мир, немедленно заявляя о его иллюзорности; оно является высшим выражением диалектического процесса, протекающего в области формы, в ходе которого воображаемые факты сначала облекаются в одеяния истины, а затем — разоблаченной лжи. Все это следует поставить в связь с известным мифом об универсальности данного мира, свойственным буржуазному обществу, характерным продуктом которого является Роман: снабдить воображаемый мир формальным свидетельством о его реальности, в то же время сохранив за этим знаком двусмысленный характер двойственного объекта, — одновременно правдоподобного и ненастоящего, — вот операция, обычная для всего западного искусства, которое приравнивает настоящее к ненастоящему отнюдь не в силу своего агностицизма или поэтической неискренности, а в силу убеждения, что все настоящее несет в себе семя универсальности или, если угодно, некую сущность, способную оплодотворить — уже одним тем, что она воспроизводится в романе, — как жизнь других слоев общества, в различной степени отдаленных от данного, так и самый вымысел. Именно за счет такого приема восторжествовавшая в прошлом столетии буржуазия получила возможность считать созданные ею ценности как бы универсальными и переносить на совершенно разнородные слои общества все понятия собственной морали. Но в этом-то и заключается механизм мифотворчества, и потому-то Роман, а в пределах Романа — простое прошедшее время суть мифологические явления, и их прямое назначение перекрывается вторичной потребностью в дидактике или, лучше сказать, в педагогике, ибо задача состоит в том, чтобы преподать некую сущность, завернув ее в упаковочную обертку искусства. Чтобы понять значение простого прошедшего времени, достаточно сравнить искусство романа па Западе с такой, например, традицией в китайской культуре, где искусство понимается исключительно как совершенное подражание действительности; однако там не должно быть ничего, ни малейшего признака, который позволил бы отличить натуральный предмет от предмета искусственного: вот этот деревянный орех, лежащий предо мной, отнюдь не должен сообщать мне — помимо образа ореха — никакой информации, сигнализирующей о том мастерстве, с помощью которого он был изготовлен. Напротив, письмо Романа делает именно последнее. Его цель состоит в том, чтобы, надев маску, тут же указать на нее пальцем.
Двойственную функцию простого прошедшего времени можно обнаружить и в другом факте — в повествовании от третьего лица, свойственном Роману. Читатели, возможно, помнят роман, где вся хитрость заключалась в том, что убийца скрывался за местоимением первого лица.[1] Читатель подозревал преступника в каждом сюжетном «он», по им был тот, кто говорил «я». Автор прекрасно знал, что «я» в романе обычно бывает свидетелем, а действующим лицом — «он». Почему? «Он» — это условно-типическая фигура любого романа; подобно повествовательному прошедшему времени, местоимение «он» сигнализирует сам факт наличия романа; отсутствие третьего лица означает, что автор либо не в состоянии создать роман, либо стремится его разрушить. Местоимение «он» формально удостоверяет, что перед нами миф; так вот, мы только что видели, что, по крайней мере на Западе, не существует искусства, которое не указывало бы пальцем на свою собственную маску. Вот почему третье лицо оказывает искусству романа ту же услугу, что и простое прошедшее время, — оно гарантирует его потребителям чувство безопасности, которое внушает вымысел правдоподобный, но непрестанно напоминающий о своей лживости.
Местоимение «я» отличается меньшей двойственностью, и потому романическое начало в нем ослаблено: употребление «я» может одновременно служить как наиболее простым — в тех случаях, когда повествование не вступает в пределы литературной условности (произведение Пруста, например, претендует лишь на роль введения в Литературу), — так и наиболее изощренным решением проблемы — когда «я» выходит за эти пределы и пытается разрушить условность, придавая повествованию интонации мнимодоверительной откровенности (таков хитроумный замысел некоторых произведений Жида). Равным образом и употребление местоимения «он» в романе приводит в действие две противоположные этические тенденции: будучи общепринятой условностью, третье лицо в романе прельщает как наиболее академичных и наименее озабоченных судьбами Литературы писателей, так и тех, кто полагает, будто условность в конечном счете неизбежно придаст свежесть их творчеству. Однако в любом случае такая условность выступает как знак соглашения, открыто заключенного между обществом и автором, но для автора она служит еще и средством представить действительность, как он сам того хочет. Условность, следовательно, выходит за рамки сугубо литературного опыта и оказывается актом человеческого поведения, который связывает творение либо с Историей, либо с человеческим существованием (экзистенцией).
У Бальзака, например, сама множественность персонажей, обозначаемых местоимением «он», вся сложная система почти бесплотных, но зато последовательных в своем поведении индивидов свидетельствует о существовании целого мира, первоосновой которого является История. «Он» у Бальзака — это не конечный продукт, который породило «я», претерпевшее ряд трансформаций и возведенное в ранг всеобщности; это — первичный, исходный элемент романа, его материал, а не плод созидательного акта: бальзаковский роман не знает ни одной сюжетной истории, которая существовала бы помимо истории того или иного третьего лица. Третье лицо у Бальзака аналогично третьему лицу у Цезаря: оно придает поступкам алгебраическую форму, при которой роль экзистенциального начала оказывается ничтожной, а на первое место выдвигается логическая связность, определенность или трагизм человеческих отношений. Однако — в противоположность или по крайней мере в отличие от бальзаковского мира — третье лицо способно выражать и экзистенциальный опыт. У многих современных писателей развитие истории индивида как бы совпадает с последовательной сменой спрягаемых форм глагола: начав с «я» как с наиболее полного воплощения безымянности, автор как личность — по мере того как экзистенция отливается в форму конкретной судьбы, а монолог, обращенный к самому себе, превращается в Роман — шаг за шагом завоевывает право доступа к третьему лицу. Сам факт появления третьего лица предстает тогда не как исходная точка Истории, а как результат, увенчивающий известное усилие, благодаря чему из интимного мира переживаний и душевных движений извлекается чистая, выраженная в знаках форма, которая, однако, — в силу сугубой условности и хрупкости декораций, образованных третьим лицом, — тут же и рушится. В этом отношении, безусловно, показательна линия развития первых романов Жана Кейроля. Но если у классиков — а мы уже знаем, что в области письма эпоха классицизма продлилась вплоть до Флобера, — само неприятие биологической личности свидетельствовало о водворении на ее место человека, понятого как сущность, то у романистов, подобных Кейролю, внедрение третьего лица — это плод планомерного, победоносного наступления на плотную тень экзистенциального «я»; вот почему Роман, взятый со стороны его наиболее формальных признаков, предстает как акт приобщения к социуму; он учреждает Литературу.
Морис Бланшо заметил по поводу Кафки, что развитие безличного повествования (укажем в связи с этим термином, что «третье лицо» во всех случаях есть не что иное, как не-лицо, как отрицательная степень лица) — это процесс, отвечающий самой сущности языка, ибо последний по своей природе тяготеет к саморазрушению. Теперь понятно, почему местоимение «он» возникает как плод победы над «я» в той мере, в какой третье лицо одновременно воплощает и идею литературности, и идею отсутствия. Однако эта победа непрестанно подрывается изнутри: условно-литературное третье лицо, призванное уничтожить личность, тем не менее в любой момент способно придать ей неожиданную полноту. Литература подобна фосфору: ярче всего она горит тогда, когда готова сгореть окончательно. Однако, с другой стороны, коль скоро Литература, и в особенности Роман, — это акт, с необходимостью требующий временной длительности, то, значит, в конечном счете, Романа, полностью свободного от ига Изящной Словесности, существовать не может. Вот почему третье лицо в Романе — это один из самых навязчивых признаков той трагедии письма, которая родилась еще в прошлом столетии, когда под давлением Истории Литература и общество, ее потребляющее, оказались разобщены. Между третьим лицом у Бальзака и третьим лицом у Флобера пролегает целая эпоха (эпоха 1848 года): у Бальзака царит История, зрелище которой хотя и сурово, но зато отличается внутренней последовательностью и твердой определенностью; это само торжество упорядоченности; у Флобера же царит искусство, которое, дабы обмануть свою собственную нечистую совесть, либо нарочито утрирует условные приемы литературного письма, либо же стремится к их безудержному разрушению. Наша современность начинается с поисков Невозможной Литературы.
Итак, мы обнаруживаем в Романе тот — разрушительный и созидательный одновременно — механизм, который характерен для всего современного искусства. Объектом разрушения является длительность — эта невыразимая связующая нить существования: самый акт упорядочения (идет ли речь о поэтическом континууме, о знаках романа, об ужасе поэтического слова или о правдоподобии слова в романе) есть акт предумышленного убийства. Однако в конце концов длительность вновь подчиняет себе писателя, ибо процесс отрицания, будучи развернут во времени, оборачивается созданием позитивного искусства — той самой упорядоченности, которая как раз и подлежит разрушению. Вот почему наиболее выдающиеся произведения современности, словно выдерживая неку