Фильмы междуВасилий Корецкий
Берлинская школа была придумана критиками, не режиссерами. Удобный поначалу способ связать всего трех авторов (Томас Арслан, Кристиан Петцольд и Ангела Шанелек), имеющих общий бэкграунд (учеба в Немецкой академии кино и телевидения у Хартмута Битомски[1] и Харуна Фароки[2]), вскоре превратился в стигму. Слова «Берлинская школа» висят над немецкими режиссерами, которые, безусловно, имеют что-то общее – и в то же время часто отрицают групповую идентичность, категорически не желают подвергать свои фильмы редукции, неизбежной, когда тебя втискивают в тренд. Но еще больше проблем этот ярлык доставляет каждому, кому приходится писать о немецком параллельном кино двух последних десятилетий.
Попытка уловить и сформулировать общее в фильмах, хронология которых размазана с середины 1990-х до наших дней, жанр варьируется от условного криминального триллера до семейной или любовной драмы, а география простирается от Берлина до Африки с заездом во Францию и Португалию, подобна попытке ухватить за хвост современность или дух времени вообще; удача в этом деле всегда приходит постфактум, настоящее редко соглашается узнать себя в экранном образе. Но именно попытка поймать настоящее – и грустное осознание его неуловимости – и есть та константа, которая присутствует в основном корпусе фильмов, относимых к Берлинской школе. Их авторы снова и снова признают свою печальную растерянность перед немецкой – и даже шире – европейской современностью, гладкой и обтекаемой, как корпус автомобиля. Эта легкая фрустрация чувствуется даже в сентиментальном реализме Валески Гризебах, Марен Аде и Марии Шпет, режиссеров, находящихся на краю «берлинского спектра» и снимающих кино в большей степени женское, чем немецкое.
Меланхолия «берлинских» фильмов сильно выражена, но плохо артикулирована. Эта тоска – по чему-то неназываемому, но безнадежно утраченному. Мир, показанный в этих картинах, поражен нехваткой, недостачей. Он будто качественная копия, мастерская подделка, несущая все формальные признаки оригинала – кроме, разумеется, ауры. Этот мир – общего пользования: автобаны, аэропорты, улицы или парки (излюбленные локации фильмов «берлинцев»). Он предназначен и равно удобен для всех, а потому лишен субъективности и страха. Но не тревоги. «В мире есть что-то ужасное, но мне не говорят, что», – вскрикивала героиня Моники Витти в «Красной пустыне». Смутное подозрение в том, что нечто ужасное – или столь же невыносимо прекрасное – таится под поверхностью замершего мира, есть и в фильмах «берлинцев». Симуляция этой «настоящей вещи» – важный элемент традиции реализма, к которому можно вполне отнести и «берлинцев». Но, в отличие, например, от своих китайских коллег, убежденных в том, что реальность хоть и не раскрывается невооруженному взгляду, но вполне способна явить себя после интервенции искусства, «берлинцы» скептически относятся к возможности откровения в кино. Иногда этот скептицизм воспринимается ими как слабость («Наши фильмы еще не настолько сильны, чтобы сказать о них, что они воплощают в себе время или способны говорить от лица мира» – Кристоф Хоххойзлер в интервью.) Но чаще – как сознательный выбор делать фильмы, не несущие печати личного переживания (так работает, к примеру, Кристиан Петцольд: по его словам, героини-женщины в его фильмах – гарантия того, что персонаж не станет проекцией автора). Эта «неискренность» роднит Берлинскую школу с современным искусством – и, действительно, поэтика таких художников, как Эдвард Хоппер и Герхард Рихтер, оказала сильное влияние на первое поколение «берлинцев». Камера тут часто обладает субъективностью наблюдателя, вуайериста, но ей не суждено прозреть, – лишь подглядывать, скользя по лицам и предметам, угадывая в жестах и позах переживания и намерения.
Овладение мастерством взгляда – вот, кажется, главная задача режиссеров Берлинской школы. Технически именно субъективно-объективная двусмысленность, подсмотренная у Хичкока и Карпентера, создает напряженное беспокойство, подспудную тревогу этих фильмов. Субъективный взгляд ручной, едва заметно, но все же качающейся камеры – источник теплой интимности (так снимает Шанелек). Но стоит ей замереть – и человек превращается в биоавтомат, отчужденный сам от себя непроницаемый механизм, персонаж фрейдовского эссе «Жуткое» (таковы мужчины и женщины в фильмах Петцольда). В ранних фильмах Берлинской школы напряженное вглядывание иногда срывается на крик – в центральный монолог, на котором держится вся эмоциональная структура фильма (например, в «Призраках» Петцольда, в «Прекрасном дне» Арслана). Но чаще слова тут оказываются не больше чем шумом – истину же несет тело (самый наглядный пример – «Грабитель» Хайзенберга, история реального грабителя-марафонца, пересказанная, кажется, лишь для того, чтобы мы могли услышать сбивчивое дыхание героя, спрятавшегося от погони в какой-то норе – или умирающего от кровопотери на сиденье угнанного автомобиля, одиноко стоящего на обочине автобана).
Недоверие к слову, к декларативности ведет и к отказу от формального участия в политической повестке, к скептическому неприятию благостного пафоса «прогресса» и порядка. При этом политическое (и психологическое – как его прямое следствие) вообще-то составляют базис этих фильмов – политика присутствует в них как биополитика. Контроль и идеология существуют не в пространстве манифестов, трибун и передовиц. Они – в частном пространстве, и политический кризис переживается героями как личный: кризис семьи, кризис самоидентификации.
Режиссеры Берлинской школы не предпринимают заведомо обреченных попыток постичь Другого (который всегда будет лишь зеркальной проекцией себя, автора). Они начинают с основ, пытаясь понять и показать, каково это вообще – быть человеком сегодня. Механика тел, мелкая моторика – вот те знаки, которые читает Берлинская школа. Актеры, как лабораторные крысы, помещены в экспериментальные пространства – на улицы спланированных другими людьми городов, в интерьеры гостиниц, аэропортов и реальных квартир (часто в них идет ремонт, что превращает дом в такую же транзитную, неустойчивую, неуютную зону). Человек передвигается по сложному городскому ландшафту, пьет воду, ест, едет в автомобиле (затянутую сцену вождения вообще можно считать фирменным знаком Берлинской школы и фильмов Кристиана Петцольда в особенности; легко представить себе восторг Ульриха Кёлера, который впервые выезжает на международный кинофестиваль и смотрит там «Благословенно ваш» Апичатпонга Вирасетакула – фильм, половина которого посвящена часовой безостановочной езде по автомагистрали).
Представление о современном городе как о мертвом, отчужденном, лишенном истории месте характерно для послевоенного кино Европы (тут можно снова сослаться на Антониони, так повлиявшего на первое поколение «берлинцев»), но отвращение этих режиссеров направлено в особенности на немецкие города. Жизнь может происходить только в Париже, Марселе, в Польше. Германия же – сплошной пункт пересадки, удобно спроектированный зал вечного ожидания.
Это ощущение затянувшегося ожидания (ожидания чего? катастрофы, смерти или, что куда страшнее, – пустоты, истории, которая никогда не будет написана, будущего, которое никогда не случится) провоцируют другую метафору для описания фильмов Берлинской школы – стоп-кадр. Здание уже взорвано, но на секунду оно зависло в своей цельности, прежде чем рассыпаться на обломки. Факт катастрофы всегда вписан в фильмы «берлинцев» – омут рационального буржуазного быта тут всегда атакован вторжением чего-то необъяснимого, иррационального, жуткого своим легким отклонением от плана. Подросток Константин (Треплев) у Шанелек кончает с собой «после полудня», аэропорт Орли заминирован, расслабленная туристка атакована в Марселе пробегающим грабителем, заставляющим ее поменяться с ним одеждой (!), героиня «Призраков» обнаруживает в украденном бумажнике свой портрет, герой «Вольфсбурга» принимает смерть от своего любимого «Фольксвагена», про героиню «Йеллы» вообще неясно, жива она или мертва. Необъяснимый эпилог, открытый или фатальный финал – все указывает на неизбежность конца. Но секунда, отделяющая постройку от руин, тянется в этих фильмах вечно.
Ощущение остановленного – или закольцованного – времени, особая темпоральность вечного перехода, замороженной катастрофы, послеобеденного сна, в котором минуты уравнены с часами. Как будто пьеса Чехова или американский фильм застыли в bullet time, в моменте между, вовне темпоральности. Такая вневременность – еще одна черта, которую Берлинская школа делит с современным искусством. Настоящее тут – не миг между прошлым и будущим, но бесконечное, неисчерпаемое «сейчас» остановившейся истории. Важный для первого поколения «берлинцев» текст Беньямина «Тезисы по философии истории» упоминает монопринт Клее «Angelus Novus». Изображенный на ней ангел истории повернут лицом к прошлому. Он в ужасе (как считает Беньямин) смотрит туда, где разворачивается одна непрерывная катастрофа, где руины наслаиваются на руины (так драматически трактует эту картину Беньямин). В будущем – обещания. В прошлом – останки этих невыполненных обещаний. Но для героев фильмов Берлинской школы уже нет никаких обещаний будущего, и потому их настоящее – бесконечно. Их замедленное время имеет совсем другую природу, нежели замедленное время героев, скажем, Цзя Чжанкэ или Хоу Сяосьеня, погруженных в медленные, но неостановимые воды истории. Нет – герои нового немецкого кино, как и герои Чехова, выброшены из истории, которая как будто уже пронеслась мимо, оставив после себя руины жанров (квазитриллеры
Петцольда, Арслана и Хоххойзлер), зданий (восточногерманские развалюхи депрессивных пригородов Виттенберге, мелькающие в «Йелле»), надежд (пережившие свое время террористы из «Внутренней безопасности» или муж героини Нины Хосс в «Йелле»). Константа капитализма и сопутствующего ему экономического кризиса вынесена в этом кино за кадр (точно так же, как вынесена за плоскость картины сама история у Клее) – но именно она определяет экранный диспозитив.