Сам русский художник и теоретик искусства считал, что ему по плечу работа наведения мостов между зрителем (и художником) и искусством, и свою теорию он и посвящает решению этой задачи, хотя хорошо сознает, что время для ее окончательного написания еще не настало. Поэтому он начинает с «азов» художественной азбуки во всех смыслах.
В частности, он достаточно подробно и глубоко занялся такими элементами изобразительно-выразительного языка, как точка, линия, плоскость. Они предстают перед его духовным взором могучими визуальными символами, обладающими неисчерпаемым запасом самой разнообразной энергии. Точка – это невидимая и нематериальная сущность, некий нуль, обладающий огромным потенциалом. «В нашем представлении этот нуль – геометрическая точка – объединен с высочайшей сжатостью, т. е. с величайшим молчальничеством, которое, однако, говорит. Так в нашем представлении геометрическая точка является высшим и в высшей степени единственным объединением молчания и говорения» (21). Поэтому свою материализацию она обрела в первую очередь в письме (in der Schrif – в письменности), которое одновременно принадлежит языку и молчанию. В текущей речи письма точка является ее перерывом, разрывом, молчанием, небытием, т. е. негативным моментом и, одновременно, мостом от одного бытия к другому (позитивный момент). В этом и состоит ее главное «внутреннее значение» в письме.
Особый акцент Кандинский делает на реальной антиномической символике молчания точки. «Звучание молчания, обыкновенно соединяемого с точкой, столь велико (laut), что оно полностью заглушает другие свойства» (22). Именно эта характеристика оказывается особо значимой при использовании точки в живописи. Если изъять точку из ее обычного утилитарно-целесообразного контекста письма, она начинает жить как самостоятельная сущность и подчиняться только законам внутренней целесообразности, которые зависят уже от множества факторов контекста живописного произведения и от ее формы, цвета, географии в пространстве живописного произведения и т. п. вещей. Изучению всего этого, собственно, и посвящена книга Кандинского «Точка и линия на плоскости», и здесь, конечно, нет смысла пересказывать ее очень точные и глубоко продуманные формулировки. Лучше самого автора не скажешь. Да и речь у нас, собственно, о другом. Кандинский удивительно тонко ощущал духовное звучание всех элементов живописной структуры, начиная с точки, линии, элементарного цвета и кончая их богатейшими и сложнейшими симфониями, творцом наиболее сложных из которых был он сам.
Здесь важно отметить, что пристально изучая основные элементы живописи, Кандинский выявил наличие в каждом элементе как внешнего, так и внутреннего аспектов. И если внешний аспект элемента – это его видимая форма, то внутренний и более существенный – «живущее в ней внутреннее напряжение (innere Spannung)» (31). При этом содержание (Inhalt) живописного произведения «материализуется» не на уровне внешних форм элементов, но исключительно «в живущих в этих формах силах – напряжениях». Точнее, содержание живописного произведения находит свое выражение в его композиции, под которой Кандинский понимал «внутренне организованную сумму необходимых в этом случае напряжений» (31). Если бы эти напряжения, или внутренняя энергетика формы, вдруг каким-то магическим образом исчезли, произведение перестало бы существовать, умерло. И тогда любое случайное соединение элементов можно было бы считать произведением. К сожалению, отмечу мимоходом, огромное большинство последователей Кандинского в сфере абстрактной живописи пошли именно этим путем – случайного соединения живописных элементов, ибо, как правило, не обладали его крайне редким даром глубоко и остро ощущать, слышать, чувствовать звучание, напряжение, внутреннюю духовную энергетику живописных элементов.
А именно в этом и состоит открытый Кандинским «секрет» любого живописного произведения и «нефигуративного», абстрактного, в первую очередь, – в умении на основе внутренней необходимости создать оптимальную композицию – единственно возможное («необходимое») сочетание внутренних напряжений элементов, образующих возникающее произведение. Кто не чувствует этих «напряжений», не слышит звучания форм, способен на создание только мертвых подобий, но не живых произведений. На основе этого принципа Кандинский делит всех людей на две категории: тех, кто материальному предпочитает нематериальное, или духовное, и тех, которые не хотят признавать ничего, кроме материального. Только первые способны слышать звучание форм, чувствовать их внутреннее напряжение, и только для них, собственно, и существует настоящее искусство. «Для второй категории искусство может вообще не существовать, и поэтому эти люди отрицают сегодня само слово „искусство“ и ищут ему замену» (32). К концу XX в., как мы знаем, уже нашли. Теперь они называют любые бездуховные поделки посткультуры арт-практиками, арт-проектами и т. п. и действительно избегают употреблять термин «искусство» в его классическом смысле.
В начале прошлого столетия, на которое приходится Серебряный век русской культуры, «русский духовный ренессанс», Кандинский, как и многие наиболее духовно одаренные личности отечественной культуры того времени, ощутил наступление принципиально новой эпохи (которой, увы, пока не настал, видимо, час осуществиться) – эпохи всеобъемлющей Духовности. И он, как мог, и своим творчеством, и своей теорией готовил пути этой эпохе.
Да, считал Кандинский, сейчас человечество, погрязшее в материализме, позитивизме и материальных благах и устремлениях, в целом еще не готово к восприятию Духовного ни в мире, ни в религии, ни в искусстве. Но что-то меняется в Универсуме, и уже возникают условия, необходимые для «переживания человеком сначала духовной сущности в материальных вещах, а позже духовной сущности в отвлеченных вещах. И путем этой новой способности, которая будет стоять в знаке «Духа», родится наслаждение абстрактным – абсолютным искусством»[8].
Конечно, от зрителя потребуются дополнительные и немалые усилия для развития способности «переживать чисто художественную форму», но они с лихвой окупятся открывшимися ему в этом искусстве новыми неведомыми духовными мирами. Цель абстрактного искусства – существенно обогатить душу человека, идущего по путям духа в новую духовную эпоху – лучшую эпоху человеческой истории; бесконечно расширить его духовные горизонты приобщением к новым реальностям. Отсюда живопись понимается Кандинским как мироздание, созидание новых духовных миров. «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание»[9].
Именно поэтому Кандинский неодобрительно относится к утвердившимся обозначениям его живописи как абстрактной, нефигуративной, беспредметной и т. п. Точнее всего, считает он, называть ее «реальным искусством» (reale Kunst), ибо это искусство не копирует видимую действительность, но создает новый художественный мир духовной природы и ставит его рядом с уже существующим внешним миром (Es., 182–184). И это именно реальный мир, получающий свое полноценное бытие исключительно с помощью искусства. Созидая его, художник обходится без видимой «натуры», но бессознательно руководствуется «законами природы», космическими законами Универсума, слышать которые и повиноваться которым для художника – «высшее счастье» (194). Кандинский обрел это счастье и всеми силами стремился приобщить к нему своих зрителей. Это понимание «реального искусства» очень близко к тому, что Вяч. Иванов называл «реалистическим символизмом». И Кандинский вольно или невольно во многом использует в своей философии искусства главные идеи русских теоретиков символизма, прилагая их уже к новому, им открытому направлению в искусстве.
Будучи, прежде всего, живописцем, он большое внимание уделял всем основным видам искусства, ибо хорошо ощущал и сознавал, что каждый из них обладает сугубо своими средствами и способами выражения Духовного, приобщения человека к различным его аспектам. Как и некоторые наиболее духовно одаренные художники, музыканты, поэты, философы и богословы его времени, он видел, что различные виды искусств, практически исчерпав свои видовые возможности выражения Духа, тяготеют к некоему синтезу – объединению своих сил для выведения Искусства на новый уровень выражения и проникновения в духовную сферу. Он предвидел возникновение в будущем принципиально нового синтетического «монументального искусства» на основе объединения «сил различных видов искусства». Символически оно представлялось ему в виде некой «духовной пирамиды, которая дорастет до небес».
Начиная с 1910 г. Кандинский создавал в основном чисто абстрактные полотна, называя их «Импровизациями», если они возникали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композициями», когда в их создании участвовал и разум. В своем творчестве он прошел несколько крупных этапов от напряженных динамически-драматических, почти апокалиптических грандиозных цветовых симфоний (1910–1920) через точно выверенные геометризованные абстракции к фантастическим мирам своеобразных как бы органических форм, подобных биоформам микромира или неким неантропоморфным обитателям космоса, близким по духу к мирам сюрреалистов. При этом ему удалось во многих своих полотнах, особенно драматического периода, подняться до таких высот художественного выражения, которых уже не достигал никто после него в абстрактном искусстве, хотя последователей у него было (и все еще остается) множество. Однако столь гениального дара художественного выражения Духовного с помощью сочетания только неизоморфных цветоформ не было пока дано никому.