Каким плоским, мертвым и до конца изжитым должен казаться мир «исследователям», развивающим новые органы восприятия, (затылок, спину), вместо того, чтобы попытаться открыть на него старые испытанные глаза, глаза Тициана и Рембрандта!
Художественное творчество лишилось одного признака: – одушевленности творческого акта, «суггестирования в мир» человеческой личности, и сразу рухнуло все. Рухнули границы между искусствами и границы между искусством и всякой другой деятельностью. Делать сапог и делать картину стало тем же самым; различие только в материале и форме.
Мастер иглы, делаешь ли ты жилетку или офорт, – ты в равной степени работник искусства!
Ясно ли намечающиеся отсюда выводы теоретику «нового искусства?» Конечно, нет! Ему надо с размаху упереться в стену, чтобы почувствовать тупик. И ударившись, он поворачивается с непоколебленной торжественностью и заявляет:
«Оказывается, это был тупик»!
И нацеливается головой в соседнюю стену.
«Оказывается – супрематизм в тупике». Несомненно. Это было ясно и пять лет тому назад. Но голова, предохраненная схоластической броней, не страдает от этого удара.
Оказывается – «кубизм в тупике и футуризм лопнул от собственного напряжения» (Архипенко). Прекрасно! Голова только крепнет от упражнения. Оказывается – «гуща новой буржуазии предпочитает шантан, кинема, сыщицкие романы», – с великолепной горечью констатирует орган Ильи Эренбурга («Вещь» № 3), после того, как открыв Америку в Америке (№ 1–2) он восторженно приветствовал обновление искусства через кинема, шантан, движение и пролетарскую революцию. Пострадала ли от этого его голова? Правда, журнал прекратился, стена дала трещину, но схоластическая броня только уплотняется.
Но это детали. Частные случаи частного недомыслия вульгарно и безответственно мыслящих людей.
С современным искусством произошло более показательное и более прискорбное недоразумение.
Когда окаменевшее в схоластике, выжатое как лимон, давно разучившееся смотреть на природу, искусство оказалось лицом к лицу с машиной, с «индустриальной вещью», – оно немедленно распростерлось ниц и потащило на заклание ей баранов. Кто был первым из этих баранов для нас неинтересно. Можно уступить эту честь хотя бы Леже, ввиду его настойчивых на это притязаний (см. анкету в № 1–2 той же «Вещи»).
Но неужто же никто из этих новаторов не обратил внимания на то, что ничего принципиально отличного в преклонении перед красотой машины от старого преклонения перед красотой в природе – нет.
Что многовековой опыт, очистивший и утвердивший понятие автономной художественной красоты, оказался таким образом начисто вычеркнутым, и снова осилила наивнейшая и вульгарнейшая точка зрения на искусство, фиксирующее природные красоты.
И чему научились художники от машины в результате своего нового преклонения перед красотой?
Заметили ли они те существеннейшие ее свойства, которые действительно могли служить – не объектом изображения, но – примером искусству: ее целесообразность и совершенную точность ее работы? Попытались ли они, прислушавшись к этому своевременному и громкому окрику, сделать свое искусство тоже целесообразным, т. е. подчинить свои средства своим целям и тоже совершенным, т. е. уточнить свою технику и свою форму?
Ничуть не бывало!
Пародируя прельстивший их блестящий предмет, художники взяли от машины ее средства и ее формы, лишив их смысла и забыв о целях вообще.
Очки были торжественно надеты на хвост. «Оказалось», что через эти очки они не стали видеть лучше.
Я привожу этот эпизод, потому что в нем колоссальная разрушительная сила схоластической бездушности достигла своего высшего выражения.
Новому искусству удалось обездушить не только художника, не только творческий процесс, не только природу, но даже машину.
Зрелище смерти не может внушить веселых мыслей, но оно не должно препятствовать жизни жить дальше.
Когда я вижу, как загнанные в угол обнаруживают один за другим свои «тупики» и начинают пожирать друг друга, как гниющие беспредметные цилиндры Леже прорастают натуралистическими головами (в его картине «Мать и дитя», репродуцированной в «Kunstblatt», январь 1923 г.), как на посмешище всему культурному миру маскированные таланты Пикассо и футуристов обнажаются во всей своей пошлости и скудости, – я радуюсь, предчувствуя грядущее, близкое освобождение искусства.
Быть может мою радость разделят со мной те, кто остались в живых из молодых художников. Только для этого я и пишу эти строки.
Меньше всего я рассчитываю в чем-нибудь кого либо убедить из своих противников.
Потому что я хорошо знаю, что убеждает только личный опыт. И только факт собственной смерти окончательно убеждает человека в том, что он смертен и не живет более.
Май 1923 г.
Футуризм и критика
Нас водят по выставке с непонятным названием, указывают на произведения, непонятные ни нам, ни критику, и говорят: «Не отрицайте Татлина, я видел у него работы совсем натуральные, очень неплохо сделанные; не отрицайте Розанову и Малевича, они талантливы – это явствует несомненно из тех работ, которые как-то раз были на другой выставке; не следует пренебрежительно относиться и к Пуни – он талантлив, я видел как-то его пейзаж, написанный совсем нормально»…
То же самое нам рассказывали раньше о Бурлюке, демонстрируя на тут же выставленных примерах его весьма скромное умение писать этюды общепонятным способом. Все характеристики творчества Гончаровой почти исчерпывались словом «талантливо».
Здесь не место исследовать, как дошла критика до такого состояния. Индивидуализм, «выявление личности в искусстве» перенесли центр тяжести с произведения на личность художника. Теперь мы вкушаем плоды этого «выявления личности». Критика берет на себя компетенцию господа бога, художник выставляет не картины, а куски своей личности, обыватель покупает художника, а не его произведение.
Сейчас мы присутствуем при последнем акте трагикомедии индивидуализма. Ex machina явятся Беккер, Клевер и Штемберг и одним ударом распутают интриги нового искусства, заявив свои притязания на новый Парнас, ибо они несомненно тоже талантливы, поверьте, не менее талантливы, чем Пуни, Бурлюк и Розанова. Под занавес последний «супрематист», «пневмолучист» или другой молодой изобретатель плюнет последним окурком на обрамленный кусок обоев и тоном мученика потребует преклонения перед этим выявлением личности…
Меня спросят: неужто же безразлично, талантлив художник или нет? Конечно, не безразлично… для художника. Ибо, если он талантлив, ему легко создать хорошее произведение, если он неталантлив – трудно, и если он бездарен – вероятно, невозможно. Но предметом критики являются только факты искусства: известное направление искусства или художественное произведение. Эстетическая критика определяет ценность и связь художественных идей и произведений.
Вопрос о талантливости может интересовать лишь историческую критику, которая является вспомогательным орудием в руках «историка искусства и художников».
Но место ее – не на газетном столбце, и пишется она не для покупающих картины на выставках.
Футуристов нельзя было гнать из боязни пропустить. Их надо было принять, на всякий случай, но лишь настолько, чтобы не быть раздавленным или искалеченным. Надо было вынуть жало, сделать футуризм по возможности безвредным или, по крайней мере, не смертельно уязвляющим. Это жало – нетерпимость футуризма, его монархические притязания. Критике пришлось обойти этот вопрос, не говорить о том, что идеи футуризма ни в коем случае не совместимы с идеями другого искусства. Это было тем легче сделать, что индивидуалистическая критика вообще не любит касаться «идей», художественных течений или творчества, она слишком занята своей главной задачей – выдачей патентов на талантливость.
Поэтому вопрос собственно о футуризме был оставлен нерешенным, окутанным тайной. Нерешенным даже для себя, то есть для тех, кому надлежало прикрыть своим крылом еще одно живописное направление. Было молчаливо условлено, что футуристы – молодежь обещающая, еще не перебродившая, не сознавшая себя полностью, частью заблудшая, но сильная и могущая вернуться на лоно родителей и радовать их новым опытом и раскаянием; нечто вроде блудного сына, за которым учрежден внешкольный надзор.
Между тем этот вопрос необходимо было решить. Решить хотя бы настолько, чтобы понять, что футуризм может быть или принят, или отвергнут. Что, если футуризм принадлежит к искусству живописи, то понятие искусства живописи исчерпывается им, и все остальные течения и направления должны быть названы иначе. Ибо монархические притязания и определенность притязаний футуризма – это черты, единственные, может быть, черты, которые заставляют считаться с ним, как с известным цельным искусство пониманием, больше чем с направлением «Мира Искусства» или современной Академии Художеств.
Мое утверждение, что мне ясно положение футуризма в искусстве, что мое отношение к футуризму определенно и лишено надежд на непредвиденные откровения, вызовет, я знаю, скептическую улыбку. «Не отвергайте безапелляционно»… «Все новое вначале отвергалось… и т. д., и т. д.»… Нет ничего безнадежнее этого скептицизма эстета, наблюдающего искусство современности с высоты исторических законов. В нем сказывается величайшее бессилие эстетической мысли, раздавленной историзмом, эстетическое неверие, прикрытое философской широтой взгляда, холодное равнодушие альтруиста…
Я не требую от критика рыцарского служения одному идеалу, мученичества или веры «quia absurdum», но нельзя, исповедуя истину, верить в возможность другой, служить одному идолу и на всякий случай ставить свечи другому…
Вопрос о футуризме чрезвычайно усложнен самими футуристами. Слишком много различных художественных, не художественных и антихудожественных идей пользовались одной кличкой. Критик вправе выбрать любую из этих идей и утвердить именно за ней название футуризма. Я поступаю так же: из целого вороха спутанных, ничего общего между собой не имеющих художественных систем я высвобождаю одну, которая мне кажется единственно серьезной, единственно имеющей все признаки системы, т. е. обособленного и цельного искусствопонимания.