Вторая, также чрезвычайно затрудняющая изучение черта – это склонность нашей художественной молодежи к теоретизированию. Со свойственной всем недоучкам любовью к философским отвлеченностям, художники «Союза молодежи», «выставки 0,10» и других подобных организаций услаждаются рассуждениями о «субстанции», «реальности», «концепции», «вещи в себе». В их теоретических исследованиях сквозит глубокомыслие гимназиста, проповедывающего свои опровержения доказательств бытия божия или излагающего свою точку зрения на половой вопрос. Пуни и Ксения Богуславская убеждены, что говорят нечто умное и ученое, печатая в приложенном к каталогу выставки проспекте: «Картина есть новая концепция абстрагированных реальных элементов, лишенная смысла». Подобными фразами, со столь убедительно звучащим окончанием, выражаются обычно мысли очень несложные и совсем не новые в более грамотной формулировке.
Таково утверждение презирающего знаки препинания Михаила Менькова: «Всякое искусство ценно своим творчеством повторять видимость недостаток искусства», или Казимира Малевича: «Я уничтожил кольцо – горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта в котором заключены художник и формы натуры» (сохраняю знаки препинания). И все же подобные «мысли и афоризмы», напоминающие по форме перевранную телеграмму, много симпатичнее и безвреднее, чем долгие научные рассуждения таких изобретателей новых художественных направлений, как Ларионов.
Я помню трактат его о «лучизме» и «пневмолучизме», в котором ссылками на ультрафиолетовые и икс-лучи, на только что вычитанные, но непонятые законы оптики автор доказывал, что мы собственно видим не то, что видим, и призывал изображать не предметы, а какие-то невидимые излучения этих предметов. Подобные вещи, написанные слогом гимназических сочинений «о пользе и вреде воды», печатались в больших и толстых книгах, иллюстрировались прославленной Гончаровой и, вероятно, читались той критикой, которая не хочет «отвергать безапелляционно».
То, что больше всего смущало и смешило публику в футуризме и за что больше всего футуризм заслуживает упрека в нечестности – это названия картин. Надо быть критиком очень мудрым и очень серьезным, чтобы не возмутиться до забвения всяких законов эволюции художественных идей, глядя на «студента путей сообщения», составленного из трамвайных билетов, вилки и чернильного пятна, на «пейзаж с 3-х точек зрения», на «живописный реализм футболиста – красочные массы в 4-м измерении», и пр., и пр..
Все это озорство, иногда обман, а большей частью глупость, это бесстыдство саморекламирования, любование своей невоспитанностью, эта фамильярность обращения с четвертым измерением, с «вещью в себе» – черты, недостойные быть упоминаемыми в литературе об искусстве, как и всякая предприимчивая игра на запуганность и некультурность большой публики.
По крупицам приходится собирать то, что не имеет этих отталкивающих черт, выискивая немногое серьезное, избегая приводить примеры, ибо почти на всем творчестве футуристов лежит этот отпечаток озорства и глупости. Надо откинуть решительно и бесповоротно все, сделанное г.г. Бурлюком, Ларионовым и Кульбиным, ибо все это неинтересно, бессодержательно и попросту скверно. Все эти иллюстрации и рисунки, украшавшие бесчисленные книги, в которых, увы, участвовали иногда и лучшие наши литературные имена, все претендующие на скандальность холсты, заклеенные ненужными предметами, картины Гончаровой, Розановой и др., лишенные всякой художественной идеи, распущенные, свидетельствующие о полном презрении художника к своему инструменту и годные только, как оправдательные документы талантливости автора… «Искания» вынесены в публику, в лабораторию вводят критику и смеются над ошеломленностью обывателя, которому пробуют внушить, что настройка новоизобретенного инструмента столь же ценна, как и исполнение на нем художественного произведения.
В творчестве Джорджоне Уольтер Патер хотел видеть первый пример того живописного принципа, который он назвал «приближением к музыке». Быть может, тонкий английский исследователь неправ, выделяя в этом смысле так резко именно искусство Джорджоне.
Пользование эмоциональным свойством красок, отодвижение на второй план всего, что не действует непосредственно на чувство, – черты присущие в той или иной мере творчеству многих художников, и, пожалуй, не в творчестве Джорджоне искать наиболее яркого выражения этого принципа. Но, во всяком случае, эпохе Джорджоне и более всего, несомненно, венецианскому искусству была свойственна идея «приближения к музыке», идея, надолго затем вычеркнутая из целей живописи и возродившаяся в импрессионизме и быть может раньше и ярче всего в творчестве Делакруа. Развитие этой идеи дало нам Уистлера, Сотера и многих других, презрительно отодвинувших на последний план содержание картин и наводнивших каталоги выставок музыкальными терминами.
Но творчество Уистлера было только по-английски парадоксальным выводом из достигнутого уже французами. Этот вывод грозил довести идею «приближения к музыке» до абсурда; тем не менее, он был нужен Англии второй половины 19-го века, стране моралистической, исторической, героической, но менее всего «музыкальной» живописи. Франция – настоящая родина всей живописной культуры – не нуждалась в подобных парадоксах. Французы – всегда художники. В XIX столетии во Франции никогда не умирало искусство живописи, умение уделить содержанию ровно столько внимания, сколько оно заслуживает в картине. Здесь именно – та приближенность к музыке, которая свойственна живописи, и художественный такт указывал те границы приближения, перейдя которые живопись теряет больше, чем приобретает, ибо, приближаясь к чужому, она отдаляется от своего.
История любит делать все логические выводы, возможные из данных посылок. Там, где эти посылки являются строго обоснованными, где нет сомнительных аксиом и утверждений ad hominem – исторический вывод создает события, обусловливающие развитие искусства. Из логических ошибок вырастают случайные пути, ведущие в тупик, часто особенно очаровательные неожиданностью извилин и крутостью обрывов, когда они случайны и проложены стихийным устремлением личности, а иногда пустынные и вымеренные, как городские тупики, когда они вычерчены сухим усилием искавшей их мысли.
Мы проследим ряд исторических силлогизмов, одной из посылок которых было «приближение к музыке», а конечным выводом – небольшой эпизод истории искусства, завершающийся на наших глазах. Это – узкий, темноватый, не очень чистый, но прямой и вымощенный тупик; одно из разветвлений футуризма, которое я назвал бы «татлинским», ибо имя футуриста Татлина должно стоять на самой высокой и видной, закрывающей выход стене тупика.
Я избегаю иллюстрировать примерами посылки и выводы истории, отчасти потому, что примеров этих слишком много и сами творцы их делали все, чтобы быть заметнее и надолго запомниться, а главным образом по причине, о которой я уже упоминал: большинство воплощений тех художественных идей, о которых идет речь, запачканы нехорошей рекламностью, имеют наслоения нарочитой эксцентричности и поверхностной надуманности.
Пользование красочной гаммой, как воздействующей непосредственно на чувство, открывало искусству новые пути. Живописное содержание, т. е. та красочная идея, которая ставится в центре художественного замысла, сначала оттеснило, а затем и уничтожило идейное содержание картины. Явления стали равноценны для искусства, ибо каждое из них могло стать источником известной красочной идеи.
Искусству стало безразлично, что изображать, но все же оно еще изображало «что-нибудь». Форма в узком значении слова, т. е. рисунок, оставалась тем сосудом, в который вмещалась красочная идея. В этом виде искусство живописи выливалось в систему, имевшую, несомненно, глубоко идущие аналогии с музыкой. Слово гамма употребляется в живописи не только, как метафора; краска, как и звук, подчиняется тону, рисунок аналогичен ритму; мы можем уподоблять мелодии живописное изображение чего либо; понятие фактуры вполне точно отвечает тембру. Это искусствопонимание испытало дальнейшие превращения, которые являются логическим выводом из одной ложной посылки.
Этой посылкой был принцип полной аналогичности двух искусств. Каждая краска в отдельности и каждая комбинация раздражают нас специфическим образом, мы переживаем при созерцании их эстетические впечатления того же характера, как и при восприятии звуков. Возможна подобная, чисто музыкальная живопись. Художественное творчество сведется в этом случае к отвлеченному сочетанию красок, к «божественной игре» красками. Живопись эволюционирует подобно музыке, отказываясь от изобразительности.
Но теми же свойствами, что и краска, лишь в меньшей степени, обладает и линия. Эстетические эмоции, вызываемые в нас созерцанием законченной красивой линии или комбинаций изломанных, оборванных, пересекающихся или параллельных линий, быть может, менее остры, но так же несомненны, как и эстетическое переживание красочной гаммы. И эти эмоции могут стать материалом художественного творчества; последнее сведется тогда к отвлеченной игре линиями. Линейный орнамент – один из примеров подобного искусства, весьма отдалившегося, несомненно, от искусства живописи. Однако, в линейной орнаментике мы имеем еще, так сказать, элементарную ступень этой линейной музыки. Симметрия, повторность, ритм в чередовании частей – все это элементы чисто мелодические; мы можем представить себе искусство, отошедшее от них в сторону большей углубленности и свободы пользования многоголосием для возбуждения более сложных и тонких эмоций. Орнаментика – это чисто декорационное ответвление особого, неосуществленного полностью, искусства линий.
Однако, линией и краской не исчерпываются элементы воздействия на зрителя; искусство с этой целью может воспользоваться и формой, отвлеченной трехмерной формой. Оно сделало это, все с той же последовательностью, сначала изображая ее и оставаясь на плоскости, затем – вынеся в пространство.