Искусство живописи последовательно выродилось в свободную игру отвлеченными пространственными формами. Это – тот футуризм, примеры которого мы все видели в достаточном количестве.
Переход от плоскостной к пространственной игре формами составляет последние шаги по новому пути. Искусство, «изображавшее» отвлеченную форму, отказывается теперь совсем от изобразительности. Если в красочной и линейной музыке и в игре плоскостными формами мы еще могли уследить связь с родоначальником их – искусством живописи, в общепринятом значении этого понятия, то в новом, «татлинском» искусстве она теряется окончательно. Бессмысленно оставлять за ним название живописи, но весьма неосторожно также думать, что футуризм открыл новое, до сих пор неведомое искусство. Ибо – каковы его признаки?
Оно лишено изобразительности, действует непосредственно на чувство, не вызывая образов, его материалом в отвлеченном смысле является пространственная форма, в конкретном – дерево, железо и прочий строительный материал. Искусство, обладающее такими признаками известно давно, это – архитектура. Она отличается от татлинского искусства только утилитарностью и размерами.
Эти отличия футуризма легко обозначить, по аналогии с живописью, термином «станковая архитектура».
Через музыку живопись приходит к архитектуре. Еще одно, быть может, лишнее доказательство близости первого и последнего из этих искусств.
Итак, перед нами новое разветвление искусства. Любопытно попробовать догадку, насколько жизненным оно окажется, какое будущее ждет его впереди. Рассматривая внимательно это новое искусство, нетрудно заметить, что различия между ним и архитектурой не вполне исчерпываются указанным. Если мы представим себе любое архитектурное произведение уменьшенным до размеров выставочной вещи и лишенным утилитарности, мы несомненно уловим в нем те же черты, которыми обладает линейный орнамент в отличие от того потенциального линейного искусства, на которое мы указывали. В этой миниатюрной архитектуре мы заметим те же мелодические, как мы их назвали, элементы – симметрию, параллельность, математическую пропорциональность, ритм в чередовании частей… Татлинское искусство является теоретически значительно более сложным, способным возбуждать более богатую и тонкую гамму ощущений…
К несчастью, однако, только теоретически.
Ибо – посмотрим, как выявляется фактически творческое начало в новом искусстве. Основой последнего является предположение, что известная комбинация пространственных форм должна вызвать в зрителе эмоцию специфического характера. Только при таком условии возможно художественное творчество в этой новой области, мыслим какой-либо художественный принцип, который бы сделал искусством развязную и бессмысленную игру. Предположение футуризма об эмоциональных свойствах отвлеченной формы – допустимо, как мы уже говорили. Однако, нетрудно убедиться, что эмоциональная сила формы чрезвычайно незначительна. Гамма чувств, возбуждаемая в зрителе сочетанием отвлеченных форм, столь узка, и чувства эти так неотчетливы, что искусство, вооруженное только этими средствами, должно быть идейно крайне бедным. Попробуем лишить любую архитектурную идею качеств, связанных с размерами архитектурного произведения, т. е. ее величия, грандиозности, парения к небу или приниженности, интимности, и всех ассоциирующихся идей, внушаемых назначением строения. Мы увидим, как мало останется материала для эстетических переживаний художника и зрителя. В татлинской же «станковой архитектуре» искусство во имя свободы отказалось и от последних, элементарнейших эстетических воздействий, от требований симметрии, пропорциональности и т. д.
Эта чрезвычайная безоружность искусства заставляет художника искать новых средств, нового материала для возбуждения эмоций. Таким материалом может явиться только оставшаяся еще неиспользованной фактура – тембр. Все то же стремление истории заключить цепь силлогизмов привело искусство к этому последнему выводу.
Теоретически несомненно, что само по себе сочетание известных материальных поверхностей, фактур, может служить средством эстетического воздействия. Дерево в соединении с металлом, веревка и кусок картона раздражают нас известным образом уже в силу свойств самого материала. Если не ошибаюсь, параллельное движение в музыкальном футуризме завершилось исканиями – чисто теоретическими, слава Богу, – новых инструментов, производящих новые, неведомые до сих пор искусству шумы и скрипы.
Однако и привлечение эмоциональных качеств фактуры не в состоянии помочь делу по причине очевидной бедности и неотчетливости такого рода эмоций, и главным образом, вследствие невозможности отвлечь фактуру от конкретного предмета, т. е. картонность, деревянность и металличность от данного куска картона или железной проволоки, подобно тому, как цвет может быть отвлечен от краски. Художник втыкает вилку в свой холст и называет этот поступок актом художественного творчества.
Мы подходим вплотную к стене тупика, ибо несомненно, что выхода из этого состояния уже нет. Совершенно очевидная бедность формальных идей ставит искусству пределы, убивающие всякую возможность творчества. Художественная мысль делается настолько робкой и неуловимой, что практически падают границы между произведением искусства и произведением природы. Приходится привлекать сложнейшие теоретические рассуждения, чтобы доказать, что данное сочетание отвлеченных форм и фактур не случайно. А сама необходимость доказывать наличность формальной идеи в произведении искусства – разве не свидетельствует о крайней незначительности и нежизненности такого искусства?
Между тем на наших глазах происходит следующее явление: на выставку выносится комбинация пространственных форм и фактур, называемая художником, если он честен и серьезен, – «opus» такой-то и, если он молод и невоспитан, – «портрет жены художника». Возможно, что при создании этого произведения художник руководился какой-либо идеей, которая заставила его именно в этом направлении комбинировать куски железа и картона, возможно также, что именно созерцание своей супруги возбудило в нем эмоции, разрешившиеся этим необычным путем. Допускается еще одно предположение, что автор выставленной работы талантлив.
На основании этих трех предположений и руководствуясь общей снисходительностью к молодежи, свойственной всем, страдавшим в молодости за свои убеждения и к старости забывшим об убеждениях вообще, критика призывает нас не отвергать художника и отнестись серьезно к его работе.
Попробуем подойти к выставленному произведению, отбросив на время все теоретические глубокомыслия, отказавшись от оценки личности художника, забыв о законах эволюции художественных идей, попробуем, одним словом, оценивать непосредственно и безусловно только ту художественную вещь, которая должна подвергнуться нашей оценке, и нам придется высказать суждение приблизительно такого характера:
Я вижу нагромождение предметов различных форм и материальных поверхностей. Эмоции, переживаемые мною при созерцании этих предметов, существенно не отличаются от эмоций, возбуждаемых во мне любой комбинацией предметов, например, находящихся сейчас на моем письменном столе. Данное сочетание форм воспринимается мной, как случайное, я не вижу той внутренней необходимости, из которой оно закономерно вытекало бы. Идея, которой руководствовался автор при созидании именно этого произведения, не только не внушается мне им, но даже не воспринимается мной при самом активном созерцании. Будучи убежден, что моя эстетическая восприимчивость нормальна, я оцениваю с точки зрения художественности выставленный предмет, как негодный и ненужный.
Несомненно, возможен случай, при котором наблюдающий описанное произведение не пришел бы к указанному выводу. Зритель с особо развитой эстетической чувствительностью, быть может, сумеет воспринять художественную идею, почувствовав достаточно сильные и отчетливые эмоции при созерцании веревки и куска железа. Футуристы верят, что именно они обладают этим качеством и что, очевидно, в будущем и средний обывательский глаз может развиться до этой остроты (ибо иначе незачем было бы устраивать публичные выставки). Естественно, что в таком случае вся наша современная живопись оказалась бы за бортом «парохода современности», ибо для этого будущего ценителя станковой архитектуры, навязчивость идеи в современном нам художественном произведении была бы невыносимой и целый ряд пластических элементов, составляющих сейчас неотъемлемую принадлежность живописного произведения – излишним. Поэтому-то футуризм может быть или отвергнут целиком, если мы убеждены в известной ограниченности и предельности развития художественного зрения, или принят полностью, как единодержавный. В таком случае искусство должно пережить революцию исключительную, не имеющую аналогий в истории его, от палеолита до наших дней.
Критика, интересующаяся талантливостью художников, упускает из виду это обстоятельство. Она не говорит ни да, ни нет, не отрицает футуризма, но и принимает его лишь в том популяризованном виде, в котором он еще напоминает живопись и идет на любые компромиссы из желания быть обласканным.
Футуризм – сухая ветка пышного дерева искусства. Сухая, но плотно выросшая из ствола.
Говорят, если обрубать сухие ветки, дерево растет легче и цветет пышнее. Но сделать это может только тот, кто убежден в своем умении отличить ствол от мертвой ветки и не боится резких движений, ибо стоит на твердой почве обеими ногами.
1916.
Новое искусство и его теории
«Без особых предлогов революция не происходит и потому разум выводит всевозможные предложения».
Тот факт, что во главе Отдела Изобразительных Искусств в настоящее время стоит группа молодых людей, отрицающих за искусством «изобразительность», наводит не чуждого логике гражданина на мысли о некоторой ненормальности положения.