Крайние левые группы художников, так называемые футуристы, испытывают сейчас, как руководители художественной жизнью Республики, несомненную неловкость и неуверенность. Оно и понятно. Ведь единственным потребителем футуризма в дореволюционную эпоху был тот окончательно пресытившийся художественными впечатлениями, развращенный класс общества, из среды которого вышел и первый изобретатель итальянского футуризма – Маринетти.
Ради этого зрителя, ради щекотания его притупленных нервов, надевались желтые кофты, размалевывались пейзажами физиономии и практиковался эстетический садизм, выражавшийся в площадной ругани и кощунствованиях с эстрады.
Футуризм, говоря языком современных художественных теоретиков, был искусством классовым, и все черты, свойственные такого рода искусству, присущи в интенсивнейшей степени и ему. Быть может такое утверждение покажется парадоксальным тому, кто смущен этой новой формой классового искусства, удовлетворявшей эстетическому любопытству буржуазии, так сказать, «от противного». Но такая неожиданность формы не должна пугать исследователя. Наоборот, в этом вырождении, может быть, в самом сконцентрированном виде, проявляются типичные черты явления. Ведь бывает же «сухая» форма холеры, на первый взгляд тоже как будто противоречащая обычному представлению о данной болезни.
В доказательство классового характера футуризма, сошлемся на «кастовую замкнутость жрецов искусства», на деятельность, направленную к «пропагандированию великих идей», на стремление к острой индивидуализации и другие черты, которыми характеризуют буржуазное художество О. М. Брик и Н. Н. Пунин в своих, ниже мной цитируемых статьях.
Находясь в зависимости от определенного класса, художник естественно выработал и определенный подход к теоретическим вопросам искусства, применяясь к своей роли в данном обществе.
В изменение своего художественного credo он мог сообщить на заумном языке: – «макакака», а на вопрос, почему к картине приклеен окурок, ответить: – «А это – четвертое измерение».
Со времени революции положение изменилось круто. Ни жрецы, ни дармоеды, согласно свидетельства Брика, коммуне не нужны. Каста творцов, занимающихся «пропагандированном великих идей», оказалась за бортом. Кроме того, рабочий и крестьянин не позволяют говорить с собой на заумном языке, так как не причисляют это занятие к «деятельности общественно полезной». И к четвертому измерению пролетарий, привыкший «измерять пространство приводными ремнями», не питает безусловного доверия.
Пролетарий требует определенной работы и определенных объяснений.
Удовлетворить этим требованиям, не изменив в корне своего отношения к искусству, оказалось трудным. Некоторая часть футуристов, слишком тесно связанная с своим прошлым, сочла за лучшее продолжать служение буржуазии за пределами Республики. Работа других, как свидетельствуют некоторые случаи с постановкой памятников, не встретила сочувствия; третьи, наконец, по большей части из примкнувших к крайней группе впоследствии, работают в добрых старых измерениях, находя для выражения своих мыслей язык вполне вразумительный. Примеров этому много, особенно в творчестве плакатов последнего времени.
Что касается объяснений, то здесь положение оказалось особенно затруднительным. Так как революция, по наблюдениям художника Малевича, «без особых предлогов не происходит», то разум теоретиков, естественно, начал выводить «всевозможные предложения». На этих предложениях, которым посвящен ряд изданий Отдела Изобразительных Искусств, мы и хотим остановиться, ибо они не только заслуживают, но и требуют нашего внимания, обращаясь непосредственно к нам, ко мне, т. е. к людям в достаточной мере искушенным в разговорах на отвлеченные темы искусства. Ведь не для рабочих же и крестьян издан в ограниченном количестве экземпляров на прекрасной меловой бумаге этот изящный журнал, обложка
«Изобразительное Искусство» № 1. Журнал Отдела Изобразительных Искусств Комиссариата Народного Просвещения. Петербург. 1919 г. которого аллегорически изображает стремительное падение «изобразительного» на фоне выброшенных за ненадобностью предметов реального мира и торжественное возвышение «искусства» на пустом фоне отвлеченных теорий. И не для рабочих, конечно, пишутся рассуждения о «конденсировании энергии для пассивного восприятия, обусловленного наличностью эстетических эмоций», о нормативных эстетических ценностях или канонах красоты. Боюсь также, что и очень интеллигентный и серьезный крестьянин не оценит в полной мере рассуждений Малевича в его очерке «от Сезанна до Супрематизма», вроде следующих: «Будучи монументальным – конструкция зависит от основания фундамента, с которого будет расти живописное монументальное построение, композиция изображения зависит от основания, и от обоих – завершается верх построения произведения» (стр. 11; сохраняю знаки препинания автора).
А поскольку обращаются ко мне, я считал бы невежливым не отвечать.
Из этой литературы об искусстве, остановимся, во-первых на статье О. М. Брика «Художник и коммуна», так как заглавие ее дает нам надежду выяснить положение нового художника в новом государстве.
Правда, напечатано в «Изобразительном Искусстве»[2], по-видимому, лишь начало статьи, но этого достаточно, чтобы разочаровать того, кто хотел бы слышать о новом искусстве. Ведь, вот какие художники нужны коммуне: те, что «умеют писать картины, декорации, расписывать потолки и стены, делать рисунки, плакаты, вывески, изготовлять статуи, памятники и многое другое, смотря по надобности». Они делают вполне определенное, общественно-полезное дело; исполняют «реальную работу, требующую особых способностей, особого уменья». Художники должны объединиться в новую трудовую группу. Работа прежде всего, «остальное приложится, искусство будет таким, каким оно должно быть». «Лишние разговоры мешают делу». Мысли чрезвычайно здоровые, я побоялся бы назвать их новыми. Не вспоминал ли сам автор о средневековых цехах или о мастерских времен Возрождения и не имел ли он в виду своей характеристикой труда художника уязвить своих прежних товарищей по искусству?
Остальные соображения О. М. Брика, направленные против буржуазного художника, менее убедительны, ибо основаны на явном недоразумении.
«Сапожник делает сапоги» etc… «А что делает художник?» – спрашивает Брик: – «он ничего не делает; он творит». «Неясно и подозрительно».
Неясность действительно существует, но подозревать следует не художника, а самое постановку вопроса.
Ведь для того, чтобы получить конкретный ответ, следует и вопрос ставить в более конкретной форме.
Под термином «художник» понимаются люди столь различных профессий, что исчерпывающее перечисление всех видов этого рода деятельности не достигается и цитированным мною выше определением труда художника.
Если же спросить, что делают такие-то художники или художники такой-то профессии, то от собеседника можно ждать и вполне определенного ответа, напр.: такие-то пишут стихи, такие-то делают портреты, А – сочиняет доносы, Б – расписывает на своей левой щеке трехмачтовое судно etc…
И если, на основании такого ответа, о ком-нибудь из них и можно сказать, что они не делают «общественно-полезное дело» и не исполняют «реальной работы, требующей особых способностей», то разве о художниках последней категории.
Умелые и работающие художники найдут себе место в коммуне, художникам неумелым и неработающим там места не должно быть. Это – исчерпывающий итог статьи Брика. О новом искусстве или о новом художнике здесь нет ни слова.
Наоборот, действенный футурист Малевич в своих статьях и брошюрах разрабатывает вплотную вопросы нового искусства.
Впечатление некоторого трагизма выносишь из чтения его статьи «Наши задачи» («Изобразительное Искусство»[3]). Трагична – не только явно непосильная борьба художника с языком, но и ощущаемые конвульсивные попытки утвердиться во что бы то ни стало в позе, устойчивость которой возбуждает сомнения. Ряд боевых лозунгов, открывающий статью, намечает тактику, но не говорит ничего о сущности нового искусствопонимания. Сама же статья содержит истерические выкрики по отношению к старому искусству, вроде: «Нужно поступить со старым – больше чем навсегда похоронить его на кладбище, необходимо счистить их сходство с лица своего»; и соображения по поводу музея новых течений в искусстве.
Что касается новаторства, то обосновывается оно все тем же классическим силлогизмом: критика всегда поносила гениальных художников, пока их искусство было ново; критика поносит нас, пока наше искусство ново; следовательно – мы гениальные художники. Ссылка на учебник логики в этих случаях заменяет полемику. Я позволил бы себе по поводу Малевича ссылку также и на другие учебники. Не считает ли Отдел целесообразным, проповедуя борьбу с индивидуализмом, подвергнуть и индивидуальный стиль Малевича некоторой корректуре в смысле приближения его к требованиям внеклассовой грамотности?
Попытку говорить о новом искусстве по существу делает Малевич в своем очерке от «Сезанна до Супрематизма», на котором я остановлюсь подробнее, из боязни, что не всякий найдет в себе силу разобраться во «всевозможных предложениях» автора. Этим предложениям свойственна одна черта – сравнительная элементарность мысли при чрезвычайной запутанности формы. Поставим, как рекомендует Малевич в своем эпиграфе, под контроль «экономии» «все творческие изобретения систем» и не будем растрачивать энергию на расшифровку таких пассажей: «Кубизм время развития движения статической медлительности, но так как сам по себе основан на статике, то система его определена известной границей, после которой кубизм не может развивать своего движения, так как границы его определяются основанием фундамента конструкций и согласием противоречий».
Не имея сил достичь «согласия противоречий», попробуем просто разобраться в сути дела. Вопрос – в эстетическом обосновании беспредметного творчества.