Искусство за последние десятилетия эволюционировало от изобразительности к выявлению чисто живописных («декоративных» в широком понимании термина) ценностей. Суть в том, может ли искусство, отказавшись от всяких предметных, вернее образных ассоциаций, путем комбинирования отвлеченных пространственных форм на плоскости или в пространстве, отвлеченных красочных пятен или материальных поверхностей (фактур), или наконец комбинированием всех этих элементов создать эстетическую ценность, способную вызвать в зрителе переживание специфическое и понятное, т. е. уясняющее тот принцип комбинирования, который руководил автором в его «познающей», «уясняющей» мир (согласно словам H. H. Пунина) художественной деятельности. Малевич предполагает, что это возможно, я считаю это маловероятным и на основании тех примеров беспредметного творчества, которые репродуцированы в «Изобразительном Искусстве», и на основании опыта другого искусства – поэзии, которая в лице даровитейших футуристов ведь решительно уже отказалось от безобразного творчества, не довольствуясь комбинированием словесного материала, но наоборот решительно перейдя к сильнейшей интенсификации образности, как свидетельствуют прекрасные произведения Маяковского.
С гораздо большим вниманием следует отнестись к статьям H. Н. Пунина, не только потому, что они вполне ясны по форме, но и потому, что содержание их серьезно и продуманно. H. Н. Пунин знает искусство и любит искусство, поэтому он избегает безответственных слов, он обосновывает то, что надо и можно обосновать, и предположения высказывает в качестве предположений.
Опуская полемические места, мы можем резюмировать содержание его статьи «Искусство и пролетариат»[4] следующим образом: искусство не погибнет при коммунальном строе, оно будет существовать, но видоизмененным, ибо каждая социальная эпоха имеет свое искусство, – правда, стоящее в связи с искусствами прежних эпох (ссылки на Рембрандта, Эль Греко, Моралеса для современного искусства), но тем не менее новое.
Художественный памятник, – свидетельство определенного классового сознания, но во всех прекрасных художественных произведениях (даже «Леда» Корреджо), есть нечто, что «носит в себе следы глубочайшей человечности», а следовательно покрывает собой черты классового сознания. Отрицая эстетическую эмоцию, как основу художественного восприятия, Пунин считает последнее основанным на познавательном процессе и определяет его следующим образом:
«В момент художественного восприятия»… «все сомнения, самые сложные, самые серьезные противоречия, безысходные и глубокие, наше непонимание самих себя или окружающего на мгновение исчезают; и мир, и мы становимся абсолютно ясными», etc… «этот острый момент интуиции» и т. д. (стр. 20–21).
Познание мира происходит в художнике и в зрителе через все те средства, которые свойственны именно данному роду искусства, поэтому изучение свойств этих средств, (так – стихии живописи для живописного искусства) и даже профессиональное их изучение, необходимо для развития искусства, очищенного от привнесенных классовым сознанием вне-художественных элементов. Искусство пролетариата – искусство внеклассовое, поэтому оно с наибольшей серьезностью отнесется к этому моменту.
Эти мысли следует только приветствовать; они в одинаковой степени направлены и против прежней, «широкой публики», искавшей в искусстве вне-художественных ассоциаций, и против тех новаторов, которые забывают, что искусство не может быть ограничено игрой материалами, а путем организации материала должно вести к познаванию мира.
К сожалению, Пунин не ограничивается этим. В его статье и в его лекциях встречаются места, которые несколько противоречат логичности всего остального. Таковы доказательства жизненности искусства и его процветания во внеклассовом обществе, положения, которые, ввиду отмечаемой Пуниным «глубочайшей человечности» искусства и пр., казалось бы и не требуют дальнейшего обоснования. Между тем полемика автора с другими теоретиками социализма основана на ошибке, тем более досадной, что сама исходная точка полемики компрометирует учение социализма.
Пунин опровергает мысль, что «трудовая, голодная демократия», «пролетарий, привыкший измерять пространство приводными ремнями», отвергнет искусство, оттолкнет его, как времяпровождение, доступное только тем, кто в силу тех или иных причин может позволить себе такую роскошь, как «конденсированье свободной энергии для такого пассивного восприятия, какое обусловливается наличностью эстетической эмоции».
Но разве обновленный социализмом мир будет царством голода и притупляющего безысходного труда?
Мне вспоминаются злейшие враги социализма, которые все человечество будущего представляют себе как заводский комитет, а всю духовную жизнь, как какое-то сплошное заседание тарифной комиссии союза металлистов. В стране свободного труда возможность «конденсирования свободной энергии» будет доступна каждому, каждый будет в состоянии пользоваться плодами культуры и жизни.
Те чрезвычайно «консервативные», безобидные выводы, к которым приходит Н. Н. Пунин, рассуждая об искусстве, иногда по-видимому тревожат его. Этим объясняю я его протесты, направленные против понятия эстетической эмоции, и выдвигаемый ими познавательный принцип творчества. Хотя указания на то, что всякое творчество познавательно, мало убедительны, но пусть так. Что изменилось от того, что художественная деятельность и художественное восприятие причислены к актам познавательным?
Ведь все равно и Пунину приходится характеризовать художественную деятельность еще и по другим признакам, – как творчество, не имеющее утилитарного значения. Ведь все равно этого рода познавательная деятельность и для Пунина остается специфической, и различия между научным и художественным познаванием пребывают в силе.
Не всякое познавание есть акт художественной деятельности. Следовательно, встает вопрос, чем характеризовать этого рода познавание? Ведь не материалом же? Иначе познавание чертежника и рисующего художника было бы тем же самым.
Вопрос передвинут в сторону. Новый термин (б. м. чрезвычайно ценный) водружен на место свергнутого, но все равно зияет загадочная пустота, которую приходится заткнуть чем-то очень близко напоминающим прежнее, «эстетическое».
Искусство, как деятельность уясняющая мир – это прекрасное определение, обнимающее собою все творчество. Или почти все. Труднее всего применить его к творчеству беспредметному; не правда ли? Это чувствует и Пунин, и он старается выйти из этого положения, или указать на пути к выходу, использовать которые до конца ему мешает его добросовестность теоретика. Этот несколько софистический выход намечается в статье.
Искусство познает мир, к которому принадлежит ведь и сам материал искусства. Итак, познавание мира может происходить через познавание самих средств познавания. Искусство, другими словами, в этом определении становится деятельностью уже гносеологической.
Я думаю, Пунин прав, воздерживаясь от этого окончательного вывода, но не сделав его, он не сделал ничего для обоснования беспредметного творчества в качестве деятельности не только экспериментирующей, подготовляющей.
Хорошие художники всех времен и народов и в глазах Пунина остаются хорошими художниками. Искусство и для него остается тем же вечным (не будем бояться этого наивного слова), единым искусством. Эксперименты научные делаются таковыми, только если они ведутся не ощупью и не случайно; и в искусстве «изобретения» будут художественными, только подчиняясь всем тем же извечным законам, заключенным в творческом инстинкте человека. Быть может, следует в эпохи искания новых ценностей поощрять даже эксперименты без осознанной цели, даже изобретения ради изобретения.
Но определяя художника прежде всего как изобретателя, не боится ли Пунин вопросов своего пытливого товарища по журналу: «Что делает художник? – Он ничего не делает; он изобретает. Неясно и подозрительно».
О беспредметном творчестве
Целесообразна ли и ценна ли с точки зрения художественной идея Татлина, – «лучшего художника рабоче-крестьянской России»[5] – поместить законодательное собрание в стеклянный термос-куб и заставить его вращаться со скоростью одного оборота в год, в то время, как заключенный в термосе-пирамиде исполнительный орган описывает над его головой ежемесячные круги, обгоняемый в свою очередь, как всегда более юркими журналистами в цилиндре (– термосе)?
Я знаю, трудно подавить в себе конкретные представления – и прежде всего видишь Татлинский проект уже осуществленным в мире реальном. И вот тут – наш быт обладает свойствами чрезвычайной назойливости – идея Татлина порождает в современниках тяжелые ассоциации. Я, например, не могу отделаться от представления о членах исполнительного органа, принужденных в силу временного отсутствия электрической энергии ручным способом вращать свою пирамиду.
Я сознаю однако, что образное мышление обывателя неуместно при рассматривании исторических проблем, как не нужны и эстетические оценки для историка художественных фактов.
H. Пунин, «считая себя в известной мере компетентным в вопросах искусства», квалифицирует «этот проект как международное событие в мире искусства»[6]. Не обладая достаточной для такой квалификации восторженностью, я позволяю себе определить проект Татлина наряду с другими произведениями современного «беспредметного» искусства, как, например, башмак Лебедева с надписью «Даме Отелло» или телефонная трубка, разложенная Альтманом[7] и пр., как художественно-исторический факт. К такому заключению меня приводят в большей степени причины чисто формального характера, чем аргументы «ad hominem», или вернее «ad se ipsum», указываемые Пуниным.