Не соглашаясь, таким образом, с точкой зрения большинства зрителей, – я в то же время не нахожу необходимым тащить искусство в область политических и социальных доктрин, как это делают теоретики меньшинства с целью оправдать свое собственное пребывание в ней.
Поэтому я попробую ограничиться ответом на вопрос: какова связь беспредметного творчества с предшествовавшими ему явлениями художественной жизни, и – каковы возможные выводы из него (так трудно отказаться от прогнозов), для будущего нашего искусства.
Длившаяся почти весь XIX век ожесточенная распря между художниками, мечтавшими реализовать в картине некий отвлеченный идеал красоты или доблести, и теми, кто при помощи кисти намеревался лишь фиксировать явления жизни, была в последнюю четверть века внезапно застигнута совершенно новой постановкой вопроса о целях искусства.
Картина – это холст, украшенный красочными пятнами. Впервые для XIX века новые цели искусства с ясностью формулировал Гоген. И с этого момента новая точка зрения, со все возрастающей скоростью и все обостряясь в своей исключительности, проникает сквозь толщу всего европейского искусствопонимания, руша вековые предрассудки, создавая новые оценки и новые группировки художественных доктрин. Я обхожу вопрос об эстетической ценности формулированной с крайней односторонностью новой идеи и всех дальнейших выводов из нее. Почти на наших глазах первые попытки перенесения центра творческого интереса с сюжета на организацию красок в картине, оставив за собой скромные опыты деформирования природы ради этого принципа – выродились в искусство отвлеченной игры абстрагированных от предмета красочных пятен. В доктринерской последовательности, с которой живопись Гогена через Матисса и присных дошла до живописи Кандинского, Матюшина и Малевича – несомненно, тяжелая наследственность века, до отказа насытившего теориями свое искусство.
Колорит первый подвергся разложению. Это естественно. Эмоциональная сила цвета – больше чем линии или бескрасочной формы, поэтому эмансипация материала от изобразительной функции в сторону функции чисто декоративной скорее всего осуществилась в области колорита. Но разложение изобразительного начала не могло остановиться здесь.
Автономный колорит игнорировал форму, деформируя ее поскольку это было желательно ему, не считаясь с ее законами и ее волей. Отсюда – свобода и подкупающая легкость этого искусства игры красочными комбинациями, отсюда и сладковатый привкус дамского рукоделия.
Живопись Сезанна – громкий и грубоватый мужской окрик: в работе над освобождением краски не принижать трехмерной сущности предмета.
Сезанн еще полон изобразительности, иногда даже сюжетности, и все же он стихийно захвачен общим движением, но с какой-то жаждой подвига он идет труднейшими путями, ища безусловных и отчеканенных законов соотношения формы и цвета. Всякое цветовое определение окрашенной формы соответствует лишь одному, данному ее состоянию. Интенсификация краски или другие ее видоизменения необходимо искажают и форму. Вот – предпосылки его безусловного и закономерного искажения формы.
Но Сезанн не только дал толчок к принципиальному деформированию пространственного явления, он одним из первых в XIX веке увидел в краске не только ее цветовую функцию и красящее свойство, но ощутил эмоции, возникающие от восприятия самого вещества, теста краски, фактуры.
Отсюда открывались искусству, стряхнувшему с себя оковы изобразительности, возможности новых и новых использований материала.
Эволюция шла путем строго логического развития основного принципа. Первой почувствовала себя свободной самая отвлеченная функция мазка – цвет, затем жажда эмансипации захватила линию, трехмерную форму и, наконец, конкретное красящее вещество.
В тот же водоворот естественно были втянуты и другие пластические искусства. Ведь живопись, трактуя на плоскости трехмерную форму, все же «изобразительна», поскольку основной материал искусства, – мазок, – дает представление о пространстве, хотя бы и не ассоциирующемся с предметом. Скульптура дала новому искусству вынесенную в пространство форму для новых, казалось бы, безграничных возможностей свободного комбинирования.
Живописная фактура («шум» по неудачному выражению талантливого, но плохо знавшего русский язык, Вл. Матвея), как ни разнообразны возможности ее модификаций, все же однотонна в силу свойств составляющих ее элементов. Отсюда сравнительная узость гаммы возбуждаемых материалом эмоций, ограниченность колебаний температуры живописной поверхности, говоря языком будущих теоретиков искусства. Естественно, искусство потянулось к новым материалам, к новым вещам. Из архитектуры был извлечен этот фактор эстетического воздействия, специфический именно для данного искусства – эмоции сопоставления материалов.
Мазок, лишенный способности изображать, пластическая форма лишенная имитативной функции, и куски материи, от которых отнята их конструирующая, зодческая ценность, – стали материалом единой творческой деятельности. Живопись вытекла из рамы; скульптура вмазана в плоскость; усмиренная архитектура обрамилась и стала станковой. Три искусства, вовлеченные в общую катастрофу, распались в хаосе своих первоначальных элементов. В этом – стихийная и трагическая расплата за отвлеченную духовность искусства XIX бека, презревшего свое третье сословие – ремесло. Это – логически неизбежное завершение процесса. Восстала материя, мстя своим поработителям. И разве это не величественная месть?
Вывеска с куском сапога, старая пружина от будильника, набитая на сигарный ящик, и самоварная труба, вставленная в отштукатуренную доску с вылизанной языком надписью РСФСР.
Ведь это только новое искусство, только новая форма творчества, законный потомок, старая кровь Парфенона и Сикстинской капеллы!..
Да и в чем различия? В материале? Он тот же, даже более разнообразен и обработан с не меньшей любовью. И творческое воображение не менее пылко; и в комбинировании материалов не меньший расчет. Ведь Альтман наверное не согласится влизать на красную дугу слово «Дамс» вместо необходимого ему РСФСР, и Лебедев глубоко бы пострадал, если снабдить его башмак буквами РСФСР вместо категорического и ясного «Дамс»…
Биологи отказываются определить понятие жизни.
Правда на этом основании трудно убедить человека, что его родственник остался после железнодорожной катастрофы тем же, каким был до нее…
Погрузившись в хаос, копошатся лишенные слова, слепые части вещей. Искусство распалось в прах, оно вернулось к своей исходной точке, пройдя в полстолетие обратно свой тысячелетний путь.
Разложение и конец? Но момент зарождения новой жизни неуследим. Между реакцией и акцией нет мертвой точки острого угла, а есть закругленность постепенного поворота.
Мертвая материя гниет; в ней назревают внутренние процессы, питая новыми соками семена новых всходов. Процесс гниения малоэстетичен, но не надо забывать его таинственного жизненного значения. Мы – современники должны гордиться. Нам выпало на долю присутствовать при величайшем таинстве. Новая жизнь рождается.
Да не смутит нас эстетическое несовершенство молодых отпрысков. Новорожденные, да еще преждевременно, редко бывают красивы.
Когда первый футурист на первой своей щеке начертал небольшой натюрморт и пошел гулять по Кузнецкому мосту, разве это не был первый человек четвертичной эпохи, зататуировавшийся открыватель искусства живописи? И те три, нагроможденные друг на друга куба, что красуются у подножья Невской башни, – ведь это – та же каменная баба, тот первый упавший с неба камень, которому поклонялись финикияне в своих пустынях. Придет Дедал и прикосновением руки вложит жизнь в бесстрастную материю.
И всех торжественней и позднее всех (ведь человек четвертичной эпохи еще не знал зодчества) возникает из хаоса искусство архитектуры. Тянется к солнцу нелепый и наивный, чудовищный зверь с радиотелеграфным рогом на голове и законодательным собранием в распухшем брюхе.
Что в том, что первая живопись на негрунтованной щеке еще мало совершенна, и у будущего монумента вместо Дедала сидит обменивая сапожные шнурки армянин, которого еще самого надо тронуть рукой, чтобы оживить мыслью? Пусть первое архитектурное сооружение рухнет, как Вавилонская башня! Все равно. Великое совершилось. Три искусства, ввергнутые в первозданный хаос, воскресают снова, медленно и торжественно дифференцируясь, расчленяя материю и организуя ее каждое по-своему, каждое для своих целей.
Я убежден, что в этом погружении в материал есть глубокий и спасительный смысл.
Через десять лет искусство, став опять искусствами – живописью, скульптурой, зодчеством, не сможет легкомысленно возомнить себя духовной дисциплиной, надолго быть может сохранит память о своем происхождении из материала, из вещи, из предмета, из этого хаоса, который как будто с глубокой иронией назван «беспредметным».
1921.
Вещь
Весной 1922 года в берлинском издательстве «Скифы» вышел журнал «Вещь», – «деловой орган», посвященный вопросам искусства.
Журнал в яркой обложке с геометрической беспредметностью, напечатанный на прекрасной бумаге со всеми исхищрениями современной типографской техники, с первого взгляда напоминает не то прейскурант велосипедных принадлежностей, не то каталог кинематографических фильм.
Внешность выдержана в глубоком соответствии с идеями издателей.
«Деловому органу» импонирует индустрия, новые изобретения… газетный язык, спортивные жесты, искусство для него – «создание новых вещей», потому журнал есть в то же время «вестник техники, прейскурант новых вещей и чертежи вещей еще не осуществленных».
Форма, таким образом, обоснована и целесообразна. Для вестника техники и прейскуранта естественны и рекламный язык и рекламные типографские приемы.
«Блокада России кончается
Появление „ВЕЩИ“
один из признаков начинающегося обмена опытами, достижениями, вещами между молодыми мастерами России и Запада».