Этим широким оповещением с заключенным в нем скромным каламбуром «Вещь» (Обже) на трех языках открывает свою декларацию.
Прочитавший ее (а прочесть ее приходится, ибо она занимает первые четыре страницы журнала), узнает кроме того, что «мы присутствуем при начале великой созидательной эпохи», далее, что «пора на расчищенных местах строить» и наконец, что в настоящих условиях декларации вообще ни к чему: «скорей бросьте декларировать и опровергать, делайте вещи».
Какое прекрасное предложение! Действительно, кому не надоели манифесты, поглощавшие всю творческую энергию созидателей и иллюстрации принципов, давно заменившие живое художественное творчество…
Но недаром рекламный язык стал провербиальным. Читателя, загоревшегося надеждой улицезреть настоящую, нужную вещь просто и практически полезную или как-нибудь воздействующую на чувства или ум ждет тяжелое разочарование.
Страницы «Вещи» украшены все той же татлинской башней, безнадежно надоевшими упражнениями Глэза и целым кладбищем никому не нужных высохших скелетов выставки «Обмоху» или «Обмошю», как предупредительно переводит «деловой орган» для не знающих русского языка «молодых сил Европы».
Как согласовать эти рекламируемые прейскурантом образцы с заявлением о наступлении «созидательной эпохи» и необходимости «строить»?
«Вещь» делает это просто. В той же вступительной декларации имеются, правда, лишенные особых типографских эффектов, несколько фраз, дающих новому искусству логические права на существование. «Однако ж не следует полагать, – предупреждает журнал, – что под вещами мы подразумеваем предметы обихода». Далее – успокоительное заявление: «мы не хотим ограничивать производства художников утилитарными вещами»…«примитивный утилитаризм чужд нам».
Правда, старое искусство говорило то же самое. Оно тоже рекомендовало художникам делать вещи, objets, Gegenstande, и тоже не требовало чтоб они сосредоточивались на производстве мышеловок или кофейных мельниц.
Но это было «прошлое в прошлом», которому «Вещь» милостиво прощает его прошлое существование. Теперь же, в нашу созидательную эпоху законно именно искусство «Обмошю» и по следующим причинам:
Во-первых «Вещь» зовет делать «современное в современности» (последнее указание в виду затруднительности передвижения во времени мне казалось бы излишним). Далее, современность в представлении «Вещи» слагается из таких признаков, как развитие индустрии, машины, новые изобретения и пр. Основной же чертой современности «Вещь» почитает «Торжество Конструктивного Метода».
Поскольку же, как указывалось выше, «Вещь» чужда примитивного утилитаризма и художникам предоставляется организовывать поэмы и картины, т. ск. не указывая способ их употребления, то и искусство «Обмошю», строящее вещи исходя из конструкции и обработки материала, почитается достопримечательным проявлением человеческого гения.
Это построение грешит к несчастью, несколькими неясностями, главным образом в характеристике современности и в определении звучного и многозначительного термина «конструктивный метод».
Дело в том, что обработка материала и конструкция вещи в современной индустрии неотделимы от утилитарных целей, преследуемых данной вещью, ибо этими целями как раз определяется и выбор материала и способ его обработки. Поэтому я боюсь, что «примитивный утилитаризм» современной индустрии делает вопрос о применении конструктивного метода в искусстве несколько более сложным, чем это думает «Вещь» и художники «строящие новые вещи».
Игнорировать это обстоятельство рискованно, что для большей убедительности я позволю себе пояснить примером. Если я изобретаю новую мясорубку, то при всех высоких достоинствах обработки материала и совершенстве простой и конструктивной формы, мое изобретение не сможет рассчитывать на успех и распространение, если она лишена одного признака – способности рубить мясо. И если я, сконструировав свою вещь, напишу по примеру автора знаменитого «Памятника», воззвание к инженерам-мясорубщикам с предложением делать расчеты для применения новонайденной формы, то могу быть заранее уверенным, что мое воззвание останется без ответа.
Я начал не с того конца…
Поиски нового искусства начались не с того конца. Цель определяет всякую деятельность, будь она утилитарна или не утилитарна. С определения цели новой художественной деятельности и надо было начать. А о целях в манифесте «Вещи» имеются только следующие мысли, а именно, что «всякое – организованное произведение – дом, поэма или картина – целесообразная вещь, не уводящая людей из жизни, но организующая ее». Поэтому, делается несколько поспешное и не вполне убедительное заключение: «Вещь считает стихотворение, пластическую форму, зрелище необходимыми вещами».
Организованные произведения организуют жизнь… конечно, это чрезвычайно звучно и торжественно, но к несчастью, совершенно безответственно и пусто. Можно не соглашаться с стремлением искусства «украшать» жизнь, но этот термин имел определенное содержание. Против организации жизни спорить трудно. Почему не предложить искусству «обмошю» просто «упорядочить жизнь»?
Но беда не в том, что редакция организованного делового органа предполагает с’организовать деятельность, смысл которой никак не определен; и не в том даже, что поиски нового искусства начались не с того конца. Корни «обмошю» – глубже. Ошибочно, что новое искусство вообще ищется, что художники «зовутся» делать «современное в современности».
Дело в том, что современное, или ощущается само или не ощущается. Искать его так же нелегко, как близорукому искать свое пенсне. Если оно на носу, то искать его нечего, если оно упало, то надо просить зрячего поднять его, ибо найти его самому трудно, не раздавив предварительно каблуком. Редакция «Вещи» нашла современность в индустрии и машине. Аполлон и Парфенон XX в. как изображает фотография – корма парохода вытащенного на сушу.
Случается, что человек, ища пенсне, поднимет с полу окурок, но не следует сажать его себе на нос. Думать, что индустрия и машина характеризуют современность по отношению к западной культуре – наивно, по отношению же к России – по крайней мере бестактно.
Будем называть вещи своими словами. Искусство Татлина, Обмоху, Леже и др. беря от машины принципы нахождения форм, и игнорируя в то же время целесообразность, т. е. первичный, основной признак, причину существования самой вещи, совершает то, что в самом тесном и прямом значении термина называется стилизацией. Мы переживали недавно период реставрации старых стилей, и занятие это называется сейчас ретроспективизмом, эстетизмом и др. нехорошими словами. Быть может оно действительно достойно упреков, но ему нельзя отказать в осмысленности и некоторой поучительности. Кроме того в результате производились «вещи», сохраняющие некоторую, б. м. не высокую, объективную ценность.
Новые художники, плоть от плоти неврастеников эстетов и декадентов прошлого века, вместо камзола XVIII ст. облачившиеся в костюм инженера или куртку рабочего, так же бескровно и ненужно ищут «стиль» и стилизуют современность. Лишенные культурности, которой обладало старшее поколение, лишенные какой бы то ни было школы, опустошенные духовно, они преисполнились почтения перед циркулем, пропеллером, Дизелем, как дикари, восхищенные цилиндром и манжетами. С манжетами на ногах, новыми инструментами они «конструируют» и «организуют», погрузив искусство по горло в теорию, педагогику, манифестирование и наивнейшую стилизацию.
«Вещь» – печальный результат этой деятельности, – единственная вещь, которую до сих пор создало наше новое искусство. Если искусство стилизуется под машину, то художественный журнал естественно стилизовать под прейскурант и рекламу.
Я хотел бы по отношению журнала сделать только еще несколько замечаний. Во-первых, хороший прейскурант должен быть составлен не только в деловом тоне, но и с некоторой добросовестностью. Нельзя, например, поперек страницы давать объявления о том что, «жажда порядка – высшая потребность человека, она родила искусство».
Если первая часть утверждения говорит лишь о скромных духовных запросах редакции, то вторая свидетельствует о чрезвычайно низкой осведомленности по вопросу о происхождении искусства. Далее, даже увлекаясь газетным языком и восторгаясь кинематографом не следует печатать переводы, составленные по образцу кинематографических программ, издававшихся в Гельсингфорсе, вроде следующего:
«Новое пластическое сознание заключает: сотрудничество всех пластических искусств, чтобы достигнуть, на основе соответственной равновесию, чисто монументальный стиль. Монументальный стиль заключает: разделение различных искусств. Разделение труда определяет: каждый художник» etc… (стр. 14).
Не зная голландского языка, я предполагаю все-таки, что разобрался бы с текстом легче в оригинале..
Наконец, пользуясь так широко всеми типографскими эффектами, вероятно можно было бы достигнуть уменьшения числа опечаток, сильно затрудняющих чтение журнала.
Во-вторых, что касается рекламы, то и та должна быть не только кричащей, но и несколько с’организованной, и, скажем, менее бесшабашной. Рекламирование на смежных страницах нескольких конкурирующих фирм вносит большую путаницу в сознание покупа… виноват, читателя.
О значительности «Вещи» мы узнаем с первых же строк журнала. Его появлением характеризуется такое историческое событие, как прекращение блокады России. Далее к читателю обращается Маяковский: «Вам говорю я, гениален я или не гениален» и т. д., затем Кусиков: «Мы пришли строить. Нет искусства кроме имажинизма и имажинисты пророки его. Слава нам».
Затем – художники, отвечающие на вопросы анкеты с большой деловитостью. «Я первый признал красоту современной вещи. Я первый в 1917 году поставил на полотне проблему механического элемента» (Леже, стр. 16). «И вот, заметив это, я первый, в 1912 году, стараюсь вывести сферу из этой инерции… В 1915-16 гг., я сделал все, к чему сейчас стремится современная пластика»… (Липшиц, стр. 17).