На этом фоне симпатично выделяется объективная сдержанность восторженного пропагандиста негритянских оркестров из барабанов, хрипучек и пр… Описания изобретенных им новых танцев, полны достоинства и скромности: «Движения, автора: 1. Личные причуды собственного (!) тела»… и т. д. (стр. 25).
В отделе «Искусство и Общественность» «Вещь» с упреком констатирует «кликушество и хлестаковщину» части русской эмиграции.
Деловой тон «Вещи» действительно, далек от кликушества, но, кажется, этот недостаток покрывается избытком хлестаковщины.
Эмигрантщина остается эмигрантщиной: от дурной вороны – дурное яйцо, говорили греки и какими бы перьями ни украшалась ворона, при каких обстоятельствах, с какими намерениями и на чей счет ни неслось бы яйцо, оно все равно будет дурным.
Выставка «Обзор новых течений»
В помещении «Музея художественной культуры» 15-го июня 1922 года открылась выставка «обзор» или «объединение новых течений», как значилось в разосланных приглашениях.
Печальное свойство всего нового заключается в том, что оно со временем делается старым.
Выставка объединения трагична и страшна, как восковая маска, обладающая всеми чертами молодости и силы, кроме одной – жизни.
Как и всюду, есть несколько хороших работ, свидетельствующих о дарованиях, а иногда и умении авторов: несколько мастерских рисунков и иллюстраций Лебедева, две-три гравюры на линолеуме Козлинского, два недурные пейзажные наброска, сделанные года три назад, давно уехавшим за границу Пуни, пожалуй, один пейзаж Боднека. Интересным осталось сооружение Татлина, виденное на выставке лет восемь назад, не изменились к худшему и два наброска Тырсы, имеющие кажется такую же давность.
От остального – выносишь впечатление катастрофы.
Юткевич рабски и беспомощно копирует Анненкова, Самохвалов – «alter ego» Петрова-Водкина. Кодак берет за образец Карева, десяток других сколачивают татлинские рельефы. Одно из двух: или новые «течения» заключаются в пересказах или они сосредоточены главным образом на выставке «Мира Искусства».
Но подражание – не так уж страшно; в удачных условиях и при выборе лучших образцов оно может стать школой.
Хуже – принципиальное трючничество. Буквы, расклеенные на холсте в парадоксальнейшем беспорядке, надоели определенно. Эмоции, которые я ощущаю, глядя на них, далеки от эстетических, но не приближаются и к познавательным. Поле холста ограничено, алфавит европейских языков тоже. Ничего особенно нового в этой области не изобретешь. Живописью футуристическими уголочками занимаются уже только безнадежно бездарные люди. Имевшееся под руками сырье, в виде дерева, осколков стекла, железа и пр., исчерпывается ввиду начавшегося ремонта Петрограда.
Нужно что-нибудь новое. Напр., живопись на двух сторонах толстого стекла или рисование по линейке бессмысленных прямых на бессмысленной поверхности, или просто вставленная под стекло фотография из журнала.
От всех этих попыток остается впечатление неудавшихся несвоевременных острот. Не смешно.
Больше того, в этом есть подлинный трагизм пустоты, зияющей духовной и нравственной опустошенности. Татлин с интуицией талантливого человека дал действительно исчерпывающее выражение этой современности в своей огромной доске, безупречно и наглухо закрашенной одной тупой, безнадежной, бессмысленной розовой краской.
У Тэффи есть рассказ о кухарке, весь жизненный смысл которой заключался в том, чтобы удивлять нанимателей неимоверным требованием жалования. Одна наивная парочка, не знавшая толк в кухарочьем труде, наняла ее, не удивляясь цифре жалования и ценам на продукты. В несколько дней кухарка увяла, не будучи в состоянии удовлетворять свое единственное стремление – изумлять.
Судьба футуристов – судьба этой кухарки. Несколько лет все шло прекрасно. Устраивались выставки с изумительными названиями, писались беспримерные по философской глубине и безграмотности манифесты, публика шарахалась, футуристы жили полной жизнью. Но пришла парочка не знавших толк в художественном труде управителей и приняла их всерьез. Манифесты стали утвержденными учебными пособиями, произведения футуристов наполнили музеи, им были поручены памятники и доверена высшая художественная школа. И через пару лет предприятие кончилось крахом.
От всей свернувшейся практической, теоретической и педагогической деятельности футуристов осталась одна, имеющая сейчас хождение, ценность – «левизна».
Мы подождем еще парочку лет и заколотим футуризм прекрасной, прочной доской Татлина.
Академия или Вхутемас?
Ожесточеннейшая борьба вот уже 5 лет как ведется у самых подступов к искусству, – за преподавание в Высшем Художественном Училище.
Сменялись люди и сменялись точки зрения на цели и методы преподавания, противоречия заострялись, неразрешенные вопросы обрастали новыми сомнениями, и вопрос об Академии грозит стать «академическим вопросом».
Между тем его надо решить в ту или другую сторону. Быть ли Академии или Вхутемасу, воспитывать ли художников или «обделочников», но что-нибудь делать надо, иначе художнической молодежи грозит серьезная опасность. Ибо в настоящих условиях она стоит перед дилеммой: не мудрствуя лукаво фабриковать «Айвазовских» для Нэпа или мудрствуя лукаво изобретать беспредметные предметы.
Сейчас этот вопрос поднят заново. Будем надеяться, что эксперименты последних лет подготовили почву для серьезного его решения.
Когда четыре года тому назад петербургская Академия была упразднена, декларация, подписанная восемью лицами не имевшими к Академии никакого отношения и потому меньше всего способными судить о страданиях, которые она причиняла художникам, еще тогда предусматривала единственный выход для искусства – организацию свободных мастерских на месте Высшего Художественного Училища. Эта мысль – сама по себе безукоризненная, за два года существования мастерских выяснилась как практически негодная. Конечно, одной из причин негодности явился неудачный персональный подбор руководителей, осуществлявшийся случайно и чаще всего по признакам, не имевшим отношения к искусству; но основной причиной неудачи была несомненно несвоевременность самого принципа. Государственная школа, не имевшая ни единого плана, ни единой программы, построенная на чисто индивидуальном подходе к целям и методам преподавания, не могла существовать в условиях нового строительства.
Когда этот период свободного преподавания оказался изжитым, и необходимость школы, не выпадающей из общего плана технически-профессионального обучения, стала ясной, вопрос художественной педагогики от полной беспринципности перескочил в обратную крайность. Казалось необходимым построить школу аналогичную другим професс. – техн. школам по целям и методам преподавания.
Согласно общим тенденциям времени цели определялись как производство, причем с самого начала под этим термином понималось нечто, почти совпадающее с производством промышленным. Художественное образование, таким образом, строилось не по аналогии, а по образцу других примеров технического образования, отнимая от художественной деятельности характернейшие ее признаки.
Забывалось, что продукт художественного производства имеет специфические цели своего существования, совершенно не совпадающие с утилитарными целями производства техники, точно так же, как не совпадает с ними и цель научного производства, т. е. новые достижения научной мысли. И что подобно тому, как от ученого нумизмата нельзя требовать производства монет, так не следует заставлять художника во что бы то ни стало сосредоточиваться на горшечном или переплетном деле.
Определение методов проф. – тех. худ., образования шло тем же, характерным для современной художественной идеологии, путем. Индивидуальный способ обучения оказался неприемлемым; на смену ему был выдвинут (защищаемый главным образом школой Штиглица) «объективный метод», научно обоснованный, отрешающийся от всяких вопросов «вкуса» и «творчества», от всяких эстетических оценок и рассматривающий творческий процесс, как совокупность технических приемов.
В основе его лежат следующие мысли.
Независимо от своего идейного и формального содержания, каждая картина есть прежде всего плоскость с расположенным на ней красящим веществом. Возможно изучение произведений искусства, с точки зрения организации материала, также как и со стороны «изображенного» автором. Этот метод изучения есть «эстетический материализм»; в науку об искусстве он входит как очень ценный прием исследования. К несчастию, однако, авторы «объективного метода» не ограничиваются этим. Предполагая творческий процесс аналогичным процессу изучения и путая, таким образом, объект изучения с объективной реальностью, они считают организацию материала исходной точкой творческой деятельности. Отсюда прямые выводы для педагогики. Надо обучить обращению с материалом; хорошо располагающий краску на поверхности и есть хороший художник.
Эта система уже реализуется в педагогике – учащиеся «лессируют», «наращивают краску» и изучают спектр, старательно оберегаемые от «творчества», натуры и воздействия вкуса.
Следует ли ждать, пока опыт даст свои результаты? Или вернее, позволительно ли производить над совершенно зеленой и некультурной молодежью эксперименты, основанные на почти анекдотическом lapsus'e мысли?
Для тех, кого трудно убедить отвлеченными рассуждениями, я позволю себе в более конкретной форме изложить построение педагогических выводов эстетического материализма или «объективного метода», как предпочитают называть эту школу ее представители.
Если поставить картину Рембрандта перед коровой, то насколько мы можем предположить из нашего знакомства с психическим укладом животного, она сможет воспринять этот эстетический объект, как комбинацию пятен различной величины, окраски и яркости. Возможно, что исследуя картину языком она ощутит также различия «фактур», поверхностей гладких и скользящих, корпусных, шероховатых и т. д. Я могу предположить, что введенная в Рембрандтовский зал Эрмитажа она, продолжая исследование зрительным и осязательным путем, сумеет разобраться в отличительных свойст