к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах» (46). Откуда взялась эта прибавка? Она отнюдь не вытекает из формулы. Автор ведь только что пояснил нам, что «чувства самые разнообразные, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства». В самом деле, французские психиатры Legrand-de-Saulle («La folie devant les tri bunaux»), Despine («De la contagion morale»), Aubry («La contagion de meurtre») [6] не раз с особенной настойчивостью указывали на вредное действие бульварных романов и соответственных драматических представлений, в которых изображаются кровавые убийства, отравления и т. п. Вредное их действие состоит в том, как это фактически доказано, что они заражают зрителей и читателей и наталкивают, «наводят» кое-кого из них прямо на преступления. По точному смыслу формулы гр. Толстого эти бульварные романы и драмы суть произведения искусства, да и едва ли кто откажет им в этом титуле, как бы низко мы их ни ценили; но уж, конечно, никто не увидит в них представителей «необходимого для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средства общения людей, соединяющего их в одних и тех же чувствах». А между тем, выкинуть их за борт корабля искусства мы на основании формулы гр. Толстого не имеем никакого права. Формула эта уравнивает все произведения искусства их сознательною заразительностью и если допускает мерило совершенства, то исключительно количественное. Мы видели, что, по мнению гр. Толстого, целые эпохи может господствовать «ложное, безобразное, бессмысленное искусство, не ставившее никаких слов и совершенно забытое впоследствии». Эпитеты «ложное, безобразное, бессмысленное» совершенно неуместны с точки зрения формулы гр. Толстого, объединяющей все произведения искусства единственным признаком – заразительностью. И если он те или другие художественные произведения называет бессмысленными и безобразными, то делает эту оценку на основании каких-то других принципов, нам не известных, быть может, просто потому, что эти произведения ему «не нравятся», а ведь он это мерило решительно отверг. Другое дело, если произведения искусства «не оставили никаких следов и совершенно забыты впоследствии»… Но это уже мерило только количественное: одни художественные произведения «заражают» большое количество читателей, зрителей, слушателей, другие – меньшее, одни – только современников, другие оказывают свое заразительное действие целые века. Указаний на возможность каких бы то ни было других критериев для расценки произведений искусства нет в формуле гр. Толстого. Он их должен искать где-нибудь вне этой формулы и, по всей вероятности, будет искать их там же, где нашел их Фехнер. Да он уже и теперь идет по следам Фехнера. Тот видит высшую инстанцию для разбора споров о вкусах в соответствии или несоответствии их «благу, счастию человечества», гр. же Толстой указывает, хотя и непоследовательно, на «благо отдельного человека и человечества» как на решающий момент в определении достоинства художественного произведения.
Фехнер, говоря о том, как складываются вкусы, упоминает о психической заразе, но делает это мимоходом, а в одном месте говорит даже, что это явление не имеет большого значения для предмета его книги. Статья гр. Толстого показывает, напротив, какое огромное значение имеет психическая заразительность в вопросах искусства. Вполне признавая заслугу нашего великого художника, надо, однако, заметить, что он не первый обратил внимание на эту в высшей степени важную сторону дела и не совсем прав, утверждая, что доселе никем ничего не было сделано в этом направлении. Не говоря об отдельных замечаниях, мимоходом высказываемых в разных сочинениях, посвященных общему вопросу о психической заразе, подражании и проч. (я обратил бы внимание заинтересованного читателя, например, на главы об искусстве в книге Рамбоссона Phenomenes nerveux intellectuels et moraux, leur transmission par contagion [7] , 1883), я укажу на одно специально эстетическое сочинение, основные принципы которого весьма близки к некоторым пунктам статьи гр. Толстого, а вместе с тем примыкают и к изложенному взгляду Фехнера. Говорю о книге Эннекена (Hennequin, La critique scientifique [8] , 1888; если не ошибаюсь, есть русский перевод). Мы сейчас к ней обратимся, а теперь попробуем поближе присмотреться как к самой формуле гр. Толстого, так и к тем комментариям, которыми он ее сопровождает.
Искусство не есть то-то, не есть и то-то, а «главное – не есть наслаждение». Не будем придираться к неточности этой фразы и будем в ней видеть лишь выражение желания, если не совсем упразднить, то умалить роль наслаждения в искусстве. И действительно, в формуле гр. Толстого нет и помину о наслаждении, из чего, однако, не следует, чтобы, развертывая эту формулу для истолкования конкретных факторов, мы не встретились с наслаждением. Гр. Толстой думает, что люди, «считающие целью искусства наслаждение», подобны дикарям, для которых «цель и назначение пищи в наслаждении, получаемом от принятия ее». Разумеется, «цель и назначение» пищи не в наслаждении, а в поддержке организма, но наслаждение есть, несомненно, проводник к этой цели, притом наслаждение двоякое: во-первых, вкусовое, – даже вегетарианцы, издавая свои кулинарные руководства, указывают, что рекомендуемая ими пища, кроме всего прочего, вкусна, если ее приготовить так-то и так-то; во-вторых, наслаждение удовлетворяемой потребности. Если бы можно было себе представить организм, не знающий по крайней мере этого последнего наслаждения, то он, во всяком случае, не долго прожил бы, как не долго просуществовал бы род человеческий, если бы по каким-нибудь причинам исчезло наслаждение полового акта. Точно так же и в искусстве. Формула гр. Толстого совершенно верна, но дело в том, что проводником заразительности художественных произведений является все-таки наслаждение, и опять-таки двоякое: во-первых, эстетическое, а во-вторых, то особое, очень сложное, часто жуткое и граничащее со страданием наслаждение, которое мы испытываем, сочувственно переживая чужую жизнь или какие-нибудь отдельные ее моменты. Эстетика экспериментальной психофизической школы указывает на известные сочетания линий, красок, звуков, эстетическая оценка которых заложена в устройстве нашей нервной системы и органов чувств. Нас физиологически отталкивают одни из этих сочетаний и привлекают другие. И это, конечно, одно из условий, с которыми художественное произведение должно считаться при преследовании цели, указываемой гр. Толстым. Оно не достигнет этой цели, не заразит слушателей, зрителей, читателей, не проведя их через этот, если позволительно так выразиться, эстетический коридор. Известно, что в далекой древности не только поэзия, подходящая под формулу гр. Толстого как и всякое другое искусство, а и законодательство, и правила морали, и практические руководства по разным отраслям деятельности излагались ритмической и отчасти даже рифмованной речью, остатки чего мы и ныне видим в пословицах. Но с течением времени ритм и рифма, то есть известные эстетически действующие сочетания звуков, оказались нужными только для поэзии именно потому, что они составляют условия, облегчающие заражение читателя и слушателя известными чувствами. Законодательства, правила морали, практические руководства сами по себе в этих формах не нуждаются, так как они нечто предписывают, действуют на волю преимущественно чрез посредство разума, а не непосредственно заражают чувствами.
В маленьком этюде Спенсера о «грациозности» кратко, но ясно указаны физиологические условия того наслаждения, которое мы испытываем при виде грациозных телодвижений и поз. Здесь вместе с эстетическими условиями заразы мы имеем уже и самую заразу: мы бессознательно переживаем ту приятную легкость, с которою искусный танцор или конькобежец совершает известные движения, и отраженным образом сами испытываем эту приятную легкость. Но это случай очень элементарный и именно по своей элементарности мало что объясняющий в задачах искусства. Хорошо исполненное живописное изображение, например, человека, наслаждающегося отдыхом, или счастливой пары влюбленных и т. п., конечно, может возбудить приятное чувство, которым и хотел художник заразить зрителя. Это неудивительно. Но как уживается художественное наслаждение рядом с отрицательными чувствами страдания, ужаса, отвращения, негодования, которыми заражают нас художники слова, кисти, резца, звука? Это очень сложный и спорный вопрос, который я не думаю разрешать. Я хотел бы лишь подойти к нему с точки зрения формулы гр. Толстого.
Помните знаменитый монолог Гамлета:
Не дивно ли актер при тени страсти,
При вымысле пустом, был в состояньи
Своим мечтам всю душу покорить;
Его лицо от силы их бледнеет;
В глазах слеза дрожит и млеет голос,
В чертах лица отчаянье и ужас
И весь состав его покорен мысли.
И все из ничего – из-за Гекубы!
Что он Гекубе, что она ему?
Что плачет он о ней? О, если бы он,
Как я, владел порывом к страсти,
Что б сделал он? Он потопил бы сцену
В своих слезах и страшными словами
Народный слух бы поразил, преступных
В безумство бы поверг, невинных в ужас,
Незнающих привел бы он в смятенье,
Исторг бы силу из очей и слуха.
Гамлет ошибается, думая, что ему недостает только силы характера и мужества («А я? презренный, малодушный раб»… «Я голубь мужеством»), для того чтобы сказать потрясающее «слово за короля, над чьим венцом и жизнью совершено проклятое злодейство». Ему для этого недостает художественного дарования. И в том же монологе, решаясь приступить «к делу», он начинает с обращения к помощи актеров же:
Гм! слышал я, не раз преступных душу
Так глубоко искусство поражало,
Когда они глядели на актеров,
Что признавалися они в злодействах.
Поэт, изобразивший страдания Гекубы, и актер, усугубивший это изображение своей декламацией, переживали скорбь жены убитого Приама, и хотя это была отраженная скорбь, но так как актер «своим мечтам всю душу покорил» и «весь состав его покорен мысли», то скорбь получает у него даже физическое выражение настоящей, неподдельной бледности лица, подлинных, неподдельных слез и проч., и хотя, далее, он переживает скорбь, но в самом факте этого переживания и этой передачи зрителям и слушателям испытывает некоторое своеобразное наслаждение. То же самое происходит и со зрителями и слушателями, которым поэт и актер внушают скорбные чувства, заражают их скорбью: скорбь отраженная, но несомненная; переживается скорбь, но вместе с тем получается наслаждение. То же и в других и