О Леонардо и его взглядах (реферат) — страница 7 из 8

с идеями Леонардо, как, на­пример, представление о вариабельности и относительно­сти человеческой красоты.

Вообще Леонардо решительно освободил искусство от метафизически-спекулятивной доктрины (см. там же, 110). Этот самостоятельный разрыв со старым методом и старыми понятиями — оригинальное и значительное в эстетике Леонардо. Вместе с тем у него можно найти воззрения, восходящие к античной эстетике.

Его математизм, учение о гармонии заставляют нас вспомнить, по Вольфу, о пифагорейцах. И это совершенно правильно, поскольку, согласно пифагорейцам, сущность мира есть гармония и число. Подобно пифагорейцам, Лео­нардо часто восхваляет гармоническую красоту мира, го­ворит о составленности души «из гармонии», вслед за пи­фагорейцами называет человеческое тело «тюрьмой» и «гробницей». И когда Леонардо говорит о десяти мо­ментах, из которых составляется красота мира (см. «Трак­тат о живописи», I 20), то и здесь, возможно, присут­ствует тоже пифагорейское воззрение о «декаде» как числе совершенства в космосе.

Далее, о математической основе искусств Леонардо го­ворит почти так же, как и Платон в «Филебе». Природа красоты для Платона есть формальное совершенство, как и для Леонардо. Большое различие, однако, в том, что для итальянского художника носителем этой красоты являют­ся не идеи, а сами вещи природы. Леонардо идет дальше в понимании мимесиса, который у Платона лишь подра­жание, тогда как для Леонардо свободное изобретение, ху­дожественная фантазия гораздо больше привносят в кар­тину, чем одно простое подражание природе. Следовало бы ожидать, что Леонардо мог испытать большое влияние Платона ввиду деятельности во Флоренции его времени известной Платоновской академии. Но он был слишком ориентирован на реальность, чтобы удовлетвориться мета­физическими тонкостями платонизма и его неясным отно­шением идей к вещам. Он — художественный, а не фило­софский гуманист. Не известно и мало вероятно, чтобы он сам читал платоновские диалоги (см. там же, 116—117).

Гораздо ближе стоит Леонардо к Аристотелю. Общее между ними — любовь к конкретному, открытый взгляд на мир. Подражание у Аристотеля уже не просто повторение, а дополнение природы там, где она обнаруживает недоста­ток. Разделение искусств на собственно искусства и слу­жебные искусства у Леонардо соответствует разделению искусств у Аристотеля по предмету, способу и виду изображения. Подобно Аристотелю, Леонардо требует («Трактат о живописи», II 117), чтобы произведение искус­ства не было слишком маленьким по размеру.

Зато вся неоплатоническая философия искусства не толь­ко чужда ему, но и взгляды его находятся с нею в принци­пиальном противоречии. Например, понятие «возвышенно­го», как мы его находим у Лонгина, у Леонардо совер­шенно отсутствует.

Заметим, что привлечение античных пифагорейцев, Пла­тона и Аристотеля для исторического объяснения эстетики Леонардо является необходимым коррективом к обычно­му, слишком позитивному пониманию Леонардо, равно как правильно и противоположение эстетики Леонардо всякому неоплатонизму.

Кажется, только теперь, после изучения всех предложенных у нас материалов по Леонардо, мы сможем формулировать эстетику Леонардо по крайней мере в ее основных принципах.

Во-первых, если мы выше характеризовали эстетику Вы­сокого Ренессанса как эстетику личностно- материальную, то такая характеристика, вообще говоря, целиком относит­ся и к Леонардо. Его учение о природе как о предмете ху­дожественного подражания проникнуто этим личностно-материальным принципом потому, что он тут же очень легко переходит и к восхвалению человеческого разума в его превосходстве над природой, к человеческой творче­ской фантазии и к примату качества над количеством. Все существующее для него материально, и все существующее для него личностно.

Во-вторых, в этом едином личностно-материальном по­нимании эстетики приматом для Леонардо часто является все-таки материальное, а в иных случаях все личностное является, попросту говоря, функцией материи, природы и даже только пространства. В этом — специфика эстетики Леонардо, которая нисколько не выводит его за пределы Высокого Ренессанса, а только уточняет его положение по отношению ко всему Ренессансу.

В-третьих, именно эта личностно-материальная эстетика Высокого Ренессанса заставила Леонардо учить о таких категориях, которые с точки зрения формально-логической метафизики могут представляться противоречивыми и за­путанными, но которые, если принимать во внимание указанную только что общеэстетическую позицию Леонар­до, вполне совместимы и, скорее, даже одна другую предполагают. Именно эта эстетика с приматом в ней пространственного начала заставила Леонардо и сводить живопись на чисто научные конструкции с выдвижением в этой живописи на первый план числовых и геометриче­ских построений и отказывать количественной стороне действительности во всяком ее примате над качественной и одушевленной ее стороной. Безусловно ошибаются те исследователи, которые доверяют словам Леонардо о чис­ловой научности искусства и забывают столь же энергич­ное суждение его о качествах и их своеобразии. Подража­ние природе, разумное ее преобразование и фантастиче­ская личностно-материальная ее интерпретация — это для Леонардо одно и то же.

В-четвертых, там, где числовой примат брал у Леонардо верх, его эстетика становилась более рационалистической, а его творчество лишалось нежности и простоты, теряло свою теплоту, без которой невозможна была и сама лич­ностная интерпретация действительности. Выдвинутые ум­ственными потребностями самой же личности математика и геометрия часто переходили у Леонардо тем самым в свою полную противоположность и получали схематиче­скую структуру в большей степени, чем это соответствова­ло настроениям самого Леонардо.

В-пятых, все эти эстетические противоречия Леонардо подогревались у него неистовым темпераментом, который часто принуждал его заходить слишком далеко в своих увлечениях и впадать в полное бессилие, сохранять за эти­ми противоречиями их жизненно оправданную возрожден­ческую практику. Неугомонно стремясь артистически лю­боваться самим собою и не стесняясь для этого ни в каких средствах, Леонардо в своей эстетике прошел всю богем-но-артистическую гамму — от теодицеи до полного атеиз­ма, от платоно-аристотелевского и пифагорейского идеа­лизма до вульгарного механицизма и от возвеличения самого себя до сознания своего полного ничтожества и да­же до покаяния перед презираемой им католической ортодоксией.

В-шестых, наконец, вся эстетика Леонардо есть очень яр­кое явление Высокого Ренессанса, но ввиду слабости и ничтожества изолированной человеческой личности, на которой Ренессанс мечтал базировать все свое мировоззре­ние, эстетика Леонардо дошла также и до осознания пол­ного трагизма такой личностной гиперболизации, трагиз­ма столь же неизбежного и для нас понятного, как было в свое время неизбежно и понятно само это наивное возрожденческое стремление абсолютизировать принцип изоли­рованной человеческой личности. Да это видно на самом творчестве Леонардо независимо от всяких его теорий и философских раздумий:

В ранних своих «Мадоннах» Леонардо достигает небы­валой интимности и глубины переживания при совершенно светской трактовке образа. Характерной чертой этих работ является полная выраженность внешними средствами вну­тренней жизни человека. Все глубинно-личностное, по­скольку оно осознается как таковое, находит свое мате­риально-внешнее выражение. В «Мадонне Бенуа», которую можно видеть в нашем Эрмитаже, пресвятая Дева Мария, которую весь христианский мир считает матерью самого бога, с нежной улыбкой протягивает цветок своему мла­денцу, и тот хватает его по-детски наивно и изящно. Где же тут матерь самого бога и где же тут ее сын как спаситель мира? Рационалистическая сухость психо­логических характеристик здесь пока еще не дает себя знать.

«Тайная вечеря», являющаяся вершиной художественно­го мастерства Леонардо, наиболее четко обнаруживает и сильные и слабые стороны его творческого метода. Тон­чайшая психологическая характеристика апостолов и Хри­ста достигается здесь при совершенной пространственной организации картинной плоскости за счет максимальной выразительности жеста. Ценой полного подчинения изо­бражаемой фигуры условиям создаваемой пространствен­ной конструкции Леонардо достигает видимости свободы и естественности движения. Но искусствоведы неоднократ­но отмечали, что за этой видимой свободой кроется абсо­лютная скованность и даже некоторая хрупкость, посколь­ку при малейшем изменении положения хотя бы одной фи­гуры вся эта тончайшая и виртуознейшая пространствен­ная конструкция неизбежно рассыпается. Можно сказать, что в «Тайной вечере» сугубый рационализм и механицизм доведены у Леонардо до такого их предела и виртуозного совершенства, что, захваченный предельным напряжением всех возможностей этого механического и сухо рационали­стического реализма, зритель не замечает отсутствия той теплоты и интимности переживания, которые были дости­жением ранних работ художника. Но здесь же обнаружи­вается и недостаточность такого рода реализма, поскольку Леонардо не может удовлетвориться средствами механи­стического психологизма и, не зная иных, оставляет неза­вершенным центральный образ картины — фигуру Христа. Удивительным образом при всей механистической плани­ровке картины каждый апостол представлен здесь вполне индивидуально, со своей собственной и весьма глубокой реакцией на известные слова Христа. Не только в эпоху Ренессанса, но и вообще в истории живописи художникам чрезвычайно редко удавалась такая слитность тончайшего материального приема с глубочайшей настроенностью изображаемого персонажа. Возрожденческий личностно-материальный принцип действительно достиг здесь од­ной из своих самых значительных вершин. Поэтому можно сказать, что это действительно одна из вершин итальянского Ренессанса. Все тут размеренно, все вычисле­но, и все абсолютно гармонично, вплоть до того, что не­которые историки искусства помещают в своих исследова­ниях в виде отдельных извивных линий всю жестикуляц