Объединяла поэтов-метафизиков и лежавшая в основе их мировоззрения христианская религиозная философия. Однако они в большинстве случаев уклонялись от какого-либо ее пересказа, восхваления или отрицания, привлекая ее посылки (наряду с другими областями знания) лишь для анализа своих умственных состояний.
Метафизическая традиция в какой-то мере была характерна и для русской поэзии 18 века. Однако пришедшие ей на смену в 19 веке сентиментализм и романтизм почти совершенно вытеснили ее. "Игра чувств" стала в центре ее внимания, и с этого времени можно говорить о стремительном развитии чувственной поэзии в России, в 20 веке достигшей апогея в творчестве Цветаевой. Параллельно с чувственной традицией шла гражданская и зачастую успешно сливалась с ней в творчестве многих поэтов. Описание "состояния души" в противовес "состоянию ума" характерно для всех школ и направлений, и в этом смысле контексты "И странной близостью закованный /Смотрю за темную вуаль",16 "Мама! Ваш сын прекрасно болен! /Мама! У него пожар сердца",17 "Так беспомощно грудь холодела"18 и "Я вздрагивал. Я загорался и гас"19 имеют один общий знаменатель -- чувственное (не интеллектуальное) восприятие.
Поэты-метафизики в первую очередь старались поразить ум и воображение читателя, а не его чувства и эмоции -- принцип, сказавшийся и в их выборе языковых и стилевых средств для достижения этой цели. Прежде всего они отказались от употребления слов, ставших штампами старой поэзии, то есть перегруженных добавочной поэтической семантикой предшествующих контекстов.
Во-вторых, они придерживались в применении к смыслу принципа "прекрасной ясности" задолго до того времени, как Кузмин провозгласил его на русской почве, борясь против символизма. Ясность смысла, однако, сочеталась в поэзии метафизиков с синтаксической и образной изощренностью, которые считались достоинством поэзии, ибо читатель и находил в их постижении интеллектуальное наслаждение, читатель, конечно, подготовленный (до лозунга понятности искусства народу метафизики так и не додумались).
Противопоставляя интеллектуальное чувственному мы, конечно, имели в виду продемонстрировать саму идею, а не жесткое ее применение на практике. Поэты-метафизики совсем не исключали чувственного, однако эта сфера выражалась в их стихах в большинстве случаев через рациональное, а не эмоциональное освоение темы, не гармония поверялась алгеброй, а алгебра лежала в основе гармонии.
В русской литературе не было поэтов-метафизиков, были метафизические стихи, терявшиеся в волнах стихии чувственного у своего же создателя. Бродский по складу своего поэтического таланта не мог не отметить и не выделить их у Кантемира, Ломоносова, Державина, Баратынского, Тютчева, а из поэтов 20 века -- у Хлебникова и Заболоцкого. Однако без английской метафизической традиции он вряд ли бы смог подняться на такую высоту. По тонкости и точности интеллектуального восприятия и по особому слиянию логического и эмоционального в стихе Бродский, безусловно, единственный поэт в своем роде в русской литературе. Подтверждением могут служить многие его стихотворения, ко мы начнем с одного, которое по основным своим чертам ближе всего к английской традиции.
"Бабочка"20 Бродского производит впечатление вылетевшей из английской метафизической поэзии, где она находилась в гусеничном состоянии. По краткой строке, типам рифмы и общей интеллектуальной тональности оно напоминает некоторые стихи Герберта, Бона и Марвелла.
Стихотворение написано 12-ти строчной ямбической строфой с использованием пиррихиев и охватной рифмы aBBacDDceFFe. Отличительной чертой строфики стихотворения является обильное употребление анжамбеманов, а в синтаксисе -- непревзойденное искуснейшее использование сложно-сочиненных и подчиненных предложений. Последнее характерно почти для всех стихотворений Бродского, и, безусловно, является его новаторством. Хотя в принципе само явление можно встретить и у его предшественников, только у Бродского оно становится константой его поэтического стиля. Новатор в поэзии не тот, кто первый использовал новую черту (экспериментатор), а тот, кто сделал эту черту приметой своей поэзии, возвел ее из ранга пробы в ранг поэтического приема. При обильном использовании сложных предложений с сочинением и подчинением, строка часто перестает быть равной смысловой синтагме, как почти во всех русских стихах. При использовании кратких размеров как в "Бабочке" (чередование трехстопного и двустопного ямба) синтаксический стык приходится на середину строки, что делает всю строку вне контекста семантически недостаточной: "рассыпалась, меня", "как ночью? и светило", "со зла и не", "забвенья; но взгляни" и т.п. К подробному обсуждению этого явления в поэзии Бродского мы обратимся позже.
Всего в "Бабочке" 14 строф. Расположение каждых двух строф на отдельной странице напоминает форму тела бабочки, крыльями которой служат белые края листа.
В "Бабочке" формально отсутствует экспозиция (т.е. не сказано, где поэт гулял, как он заметил бабочку, почему она оказалась в его руке и т.п.). Вместо этого поэт вводит нас непосредственно в тему:
I
Сказать, что ты мертва?
Но ты жила лишь сутки.
Как много грусти в шутке
Творца! едва
могу произнести
"жила" - единство даты
рожденья и когда ты
в моей горсти
рассыпалась, меня
смущает вычесть
одно из двух количеств
в пределах дня.
Жизнь бабочки настолько коротка, что с точки зрения человеческого времявосприятия почти приравнима к небытию, разница между "жила" и "не жила" настолько несущественна, что ею можно пренебречь, принять ее за допустимую погрешность +- день. Отсюда первая философская посылка поэта -- размышление над проблемой разности восприятия времени человеком и бабочкой. Однако бабочкиными глазами поэт не может посмотреть на мир, поэтому, оценивая ее жизнь на фоне человеческого времяисчисления, он жалеет бабочку, жизнь которой так коротка. С другой стороны, не может он взглянуть на вещи и глазами Творца, и, рассматривая бабочку как равноценного представителя живого мира, не может не думать о ее обделенности. Отсюда и его оценка создания Творцом бабочки как шутки, в которой, с человеческой точки зрения, много грусти. Конспективно проблематику первой строфы можно изобразить так:
1) Относительность понятия времени. День как самая крупная единица времяисчисления для бабочки (вся жизнь) и самая мелкая для человека (поддается забвению).
2) Попытка рациональной оценки человеком деятельности Творца: (Для чего создавать бабочку? Шутка?)
3) Эмоциональная оценка этой деятельности: (Если да, то шутка грустная).
Вторая строфа продолжает развивать посыпку первой строфы о ничтожности дня, его поддаваемости забвению, в конечном счете человек исчисляет свою жизнь не днями, а годами (Сколько вам лет?), а потому "дни для нас /-ничто".
II
Затем что дни для нас -
ничто. Всего лишь
ничто. Их не приколешь,
и пищей глаз
не сделаешь: они
на фоне белом,
не обладая телом,
незримы. Дни,
они как ты; верней,
что может весить
уменьшенный раз в десять
один из дней?
По существу вторая строфа представляет собой развернутое сравнение человеческого дня (времени) и бабочки (материальной субстанции). Сравнение это довольно искусно, и на нем стоит остановиться. Во-первых, поэт приходит к тождеству бабочки и человеческих дней доказательством через парадокс: дни (для нас) не такие как ты, поэтому дни для нас такие как ты. Во-вторых, доказательство это передано художественно не в виде общепринятого сравнения типа: тема -- основание -- рема (дни не похожи на бабочку потому-то и потому-то), а опосредствованно -- поэт говорит о днях в терминах бабочки:
1) их не приколешь (как тебя)
2) пищей глаз не сделаешь (как тебя)
3) не обладает телом (как ты).
Напрашивающийся вывод об отсутствии тождества опровергается, ибо главным для поэта становится не внешнее различие -- наличие/отсутствие плоти, но внутреннее -- элемент важности, веса, приближающегося к невесомости. Отсюда формулируем философскую посылку всей строфы: человеческий день как и бабочка -- ничто, единицы настолько мелкие, что приравниваются в человеческом сознании отсутствию материи, будь то мысль (память) или плоть.
В свою очередь третья строфа опровергает это утверждение. Если ты как и день -- ничто, то что же в моей руке? Однако опровержение это -- кажущееся. Просто поэт опять возвращается от умозрительного к видимому, от идеи ничтожности, неважности к чувству воприятия реального существующего объекта, причем объекта прекрасного, созданного не и вне человеческого опыта. Так от мысли о Творце-шутнике поэт переходит к мысли о Творце-художнике:
III
Сказать, что вовсе нет
тебя? Но что же
в руке моей так схоже
с тобой? и цвет -
не плод небытия.
По чьей подсказке
и так кладутся краски?
Навряд ли я,
бормочущий комок
слов, чуждых цвету,
вообразить бы эту
палитру смог.
Подытожим последовательность рассуждений первых трех строф:
1) Сказать, что ты мертва? Но ведь ты и не жила.
2) Ибо день -- ничто, а ты как день, значит и ты -- ничто, тебя нет.
3) Сказать, что нет тебя? Но что же в руке моей? Кто создал тебя такой прекрасной?
Следующие три строфы посвящены раздумьям автора о внешности бабочки, об узоре ее крыльев, красота которых, однако, вызывает в нем не чувство любования (одна из батальных тем лирической поэзии), а попытку разобраться в смысле рисунка. Формально эти раздумья выражены в форме риторических вопросов к бабочке (к тому же мертвой) -- обращение "скажи" присутствует в двух строфах и в одной подразумевается.
Тематический план этих строф следующий; IV -- ты -- натюрморт; V -- ты -- пейзаж; VI -- ты и то, и это.
Помимо этих главных суждений, в каждой из строф идет развитие своей локальной темы, возникают новые предположения, новые вопросы: