рень идет к своему месту, а профессор встает и приглашает всю группу, они входят и рассаживаются. Годится?
С: А если ему отказано в пересмотре?
М: Не знаю. Это наш первый фильм. Пусть он будет со счастливым концом – какого черта? Вот мы и закончили, и это была отличная работа.
Контркультурная архитектура и драматическая структура
В бурные шестидесятые годы в Вермонте я был студентом контркультурного колледжа. В те годы и в тех местах расцвела так называемая школа контркультурной архитектуры. Некоторые люди думали тогда, что традиционная архитектура закоснела, и они спроектировали и настроили много контркультурных зданий. Эти здания оказались непригодными для жизни. В основе их проектов была не функция здания, а «чувство» архитектора.
По прошествии лет, когда эти архитекторы смотрели на свои произведения, им, возможно, приходила в голову мысль, что в традиционной архитектуре есть какой-то смысл. Смысл в том, что двери делаются определенным образом, подоконники делаются определенным образом.
Все эти контркультурные здания, наверное, выражали намерения архитектора, но не служили потребностям жильцов. Все они либо развалились, либо разваливаются, либо подлежат сносу. Они кляксы на ландшафте, они стареют некрасиво и с каждым годом ярче выявляют незрелую капризность этих контркультурных архитекторов.
Я живу в доме, которому двести лет. Он построен вручную, с помощью топора, без гвоздей. Если люди не учинят какую-нибудь катастрофу, он простоит еще двести лет. Он построен с пониманием дерева, погоды, домашних человеческих нужд и с уважением к ним.
Очень трудно укрепить то, что неладно построено. Планируй лучше вперед, когда у тебя есть время. Это как работа с клеем. Когда он схватился, твое время ушло. Когда почти схватился, ты должен принимать решения на скорую руку, в спешке. Если вы конструируете стул, вы можете сколько угодно времени обдумывать конструкцию и собирать его не спеша. Мебельщики былых времен – точнее говоря, до начала ХХ века, бывало, делали стулья без клея, потому что правильно понимали не только геометрию соединений, но и характер дерева. Они знали, какое дерево будет давать усадку, а какое разбухать со временем, и стул становился с возрастом только прочнее.
Заканчивая мой второй фильм, я понял две вещи. Когда делаешь фильм, после того как закончил режиссерский сценарий, но до начала съемок у тебя есть подготовительный период, называемый предпродукцией. Здесь ты говоришь себе: «Знаешь, что было бы хорошо? Чтобы зритель действительно понял, что мы в гараже, – может быть вывеску: „Гараж“?» Ты встречаешься с группой художника-постановщика и долго говоришь о вывесках, придумываешь много вывесок. Я снял два фильма и напридумывал много вывесок. Вы никогда не видите их в фильмах, ни единой. Просто не видите. Это попытка задним числом выправить то, что плохо скроено. Другое удобное, но, по сути, бесполезное «повторное уведомление» – АДП, «Автоматизированная замена диалога» или, проще, «озвучивание», производимое после съемок, чтобы сообщить зрителю информацию, которой не хватает в фильме. Например, вложить персонажу в рот слова, когда он стоит спиной к нам на экране. А именно: «О, смотрите, вот мы спускаемся по лестнице, потому что хотим сойти по ней до низа». Это тоже не действует. Почему? Потому что зрителям одно интересно: в чем посыл сцены – чего хочет герой? Точнее, каков главный аспект кадра? Зрители здесь не для того, чтобы смотреть на вывески, и смотреть на них не будут. Вы не заставите на них смотреть. В природе человеческого восприятия – следить за самым интересным, и, как в неприличном анекдоте, самое интересное – что будет дальше в истории, которую вы обещали зрителю рассказать. Вы не можете заставить их остановиться и разглядывать вывеску. Они не хотят потакать вашим исканиям, так что лучше сделать свою работу заранее.
Работа эта делается с пониманием природы материалов и учета этой природы при конструировании фильма. Фильм, по существу, – конструкция. Знаете, все эти разговоры о самовыражении, когда люди набивают кадр мусором и озирают его, показывая, как их трогает избранный предмет, – всё это то же самое, что контркультурная архитектура. Пускай это самовыражение, но жильцов оно не устраивает, а в нашем случае не устраивает зрителей – они хотят знать, что будет дальше. Всякий раз, когда вы не делаете следующий шаг в последовательности со всей возможной быстротой, вы подвергаете публику испытанию. Вы злоупотребляете ее добродушием. Она будет снисходительна к вам из политических соображений – чем и занято по большей части современное искусство. Политические соображения такие: «Черт, мне нравятся плохие фильмы такого рода». Или: «Мне нравится такого рода контркультурное высказывание. Я принадлежу к группе и поддерживаю членов этой группы, ценящей такого рода мысли, которые он стремится высказать». Зрители могут поддерживать тривиальность современного искусства, но любить его не могут. Попробуйте подумать о разнице между тем, как люди говорят о любом участнике перформанса и тем, как они говорят о Кэри Гранте. А вам, милые энтузиасты, утверждающие, что цель современного искусства не в том, чтобы нравиться, я отвечаю: «Повзрослейте».
Работа кинорежиссера – рассказать историю через сопоставление самостоятельных образов, потому что такова природа его средств. Лучше всего они действуют через сопоставление, потому что так устроено человеческое восприятие: воспринять два события, определить последовательность движения и стремиться узнать, что произойдет дальше.
Искусство перформанса действенно потому, что в природе человеческого восприятия – упорядочивать случайные образы в соответствии с заранее составленной основной идеей. Другой пример того же – невроз. Невроз – это подгонка не связанных между собой событий или идей под единую общую концепцию.
Например: «Я некрасивый человек» – это общая концепция. Тогда при наличии любых двух не связанных событий я могу упорядочить их таким образом, чтобы они означали именно это. «Ну, да, я понимаю. Женщина вышла из коридора и, будто не заметив меня, устремилась к лифту, быстро нажала кнопку, и двери лифта закрылись, потому что я некрасив». Вот что такое невроз. Это попытка расстроенного сознания применить принцип причины и следствия. Такая же попытка происходит в подсознании зрителя драмы. Если гаснет свет и поднимается занавес, главная идея такая: «играют пьесу», «кто-то рассказывает историю».
Понимая это, человеческое сознание воспримет все события пьесы и сформирует из них историю так же, как формирует восприятия в неврозе. Такова природа сознания – соединить несвязанные события в сюжет, потому что нам нужно, чтобы мир был понятным.
Если главная идея – «играется пьеса», тогда образы, которые мы увидим в период между поднятием занавеса и окончанием спектакля, сложатся у нас в пьесу, независимо от того, составляли они или нет единое целое. То же самое в кино, поэтому плохой фильм все равно «удается». Нам свойственно желание понять смысл событий – от этого нам никуда не деться. Ум найдет в них смысл, даже если они сопоставлены случайно.
Поскольку природа человеческого восприятия такова, сообразительный драматург воспользуется этим и скажет: «Ну, если человеческий ум все равно это сделает, почему мне не сделать это первым? Тогда я поплыву по течению вместо того, чтобы с ним бороться».
Если вы не рассказываете историю, переходя от образа к образу, тогда образы должно делать всё более «интересными» сами по себе. Если же вы историю рассказываете, то сознание зрителя, работая вместе с вами, воспринимает ваш посыл и сознательно, и, что еще важнее, бессознательно. Зрители будут следовать за сюжетом, не требуя ни приманки в форме визуальных изысков, ни объяснения в повествовательной форме.
Они хотят увидеть, что произойдет дальше. Убьют этого человека? Девушка поцелует парня? Найдут они клад в заброшенной шахте?
Когда фильм правильно сконструирован, подсознание и сознание работают заодно, и нам нужно услышать, что будет дальше. Зрители упорядочивают события точно так, как это сделал автор, поэтому мы в контакте и с сознанием и с бессознательным автора. Мы вовлечены в сюжет.
Если нам не интересно, что произойдет дальше, фильм выстроен неправильно, и тогда мы можем – бессознательно – выстроить собственную историю таким же манером, как невротик выстраивает причинно-следственное истолкование окружающего мира; но сама история, которую нам рассказывают, нам уже не интересна. «Да, я видел, что девушка поставила чайник на плиту, а потом на сцену выбежала кошка», – так мы можем сказать о перформансе. «Да, я видел, но не совсем понимаю, к чему это ведет. Я слежу за этим, но вовсе не желаю рисковать здоровьем моего бессознательного, погружаясь в это дело».
Вот тут оно и перестает быть интересным. И тут плохой автор, как контркультурный архитектор, вынужден выбирать слабину, делая каждое следующее событие более броским, чем предыдущее. Чтобы как-то удержать внимание зрителей.
Финал этого – непристойность. Давайте в самом деле покажем их гениталии, давайте в самом деле заставим актера делать опасные трюки, давайте в самом деле подожжем дом. По ходу фильма это заставляет кинематографиста вести себя всё причудливее. По ходу карьеры это заставляет кинематографиста действовать всё эксцентричнее; по ходу культуры это выталкивает культуру в испорченность – что мы и имеем сегодня.
Интерес фильма заключается в желании выяснить, что случится дальше. Чем меньше согласуется реальность с представлениями невротика, тем причудливее должны становиться его объяснения, а в финале этого развития – психоз: «перформанс», «современный театр» или «современный кинематограф».
В строении любой драматической формы должен быть заложен силлогизм – логическая конструкция этой формы: «Если А, то Б». Пьеса или фильм идут от заявления: «если А» (которым создается или утверждается состояние неравновесия) к заключению: «