Сноски
1
Стэдикам поможет в создании хорошего фильма не больше, чем компьютер в написании хорошего романа. И тот и другой – устройства, облегчающие труд, они упрощают и делают более привлекательными механические аспекты творческого труда.
2
«Перо сильнее шпаги» – реплика кардинала Ришелье в пьесе Эдварда Бульвер-Литтона «Ришелье» (1839).
3
Я знаю, что словарь определяет энтропию как меру неупорядоченности состояния. Но здесь позволю себе не согласиться с замечательнейшей книгой.
4
Процесс, которым мы заняты сейчас в этой, – это исследование динамики между моментом и целью. Эта динамика – в нашем обсуждении, в фильме, в театре – и придает моменту и целому силу. В прекрасной драме каждый момент служит цели, сверхзадаче, и каждый момент прекрасен сам по себе. Если момент только служит сверхзадаче, мы получаем тяжеловесную повествовательную псевдодраму, годную только как наглядное доказательство или «пьесу идей». Если момент стоит сам по себе, мы имеем только довольное собой «зрелище». Усилия, потраченные художником драмы на анализ, позволяют и ему, и публике получать удовольствие от пьесы. Если пожалеть на это время, театр превращается в ужаснейшее брачное ложе: «один из супругов шепчет: “люби меня”, а другой, надувшись: “убеди меня”».
5
Поль Валери (1871–1945).
6
Пытаемого привязывали к стулу на конце бревна и окунали в воду.
7
Публика примет всё, что не вызовет у нее недоверия. Поэтому блокнот должен выглядеть как минимум опрятным, иначе публика может усомниться в искренности желания героя. Опрятность книги – соображение антисептическое, а не творческое.
8
Беттельхейм, «Польза от волшебства».
9
Станиславский сказал, что есть три типа актеров. Первый дает ритуализированную и поверхностную версию проведения человека; его версия происходит из наблюдений за другими плохими актерами. Актер дает штампованное представление «любви», «гнева» или другой эмоции, требующейся по тексту. Второй сидит с текстом и придумывает свою собственную интересную версию поведения, как бы требуемую сценой; он приходит на съемочную площадку или на сцену и представляет ее. Третий, которого Станиславский называет «органическим», понимает, что в сцене не требуется эмоция или поведение – только действия требует текст, – и он приходит на съемочную площадку или на сцену, вооруженный только своим анализом сцены, и готов шаг за шагом действовать, опираясь на то, что происходит… ничего не отрицая и ничего не изобретая. Вот этот органический актер и есть художник, с которым режиссеру хочется работать. И это артист, которым мы больше всего восхищаемся в театре и в фильмах. Любопытно, что чаще всего не такого актера провозглашают великим. С годами я пришел к выводу, что есть два подвида драматического исполнения, два вида актеров: актеры и Великие Актеры. И Великие Актеры, Главные Актеры своей эпохи подпадают под вторую категорию Станиславского. Они приносят на сцену или на экран интеллектуальную помпезность. Публика называет их Великими, я думаю, потому, что хочет отождествить себя с ними – с актерами, не с персонажами, которых они изображают. Публика хочет отождествлять себя с ними потому, что им позволено вести себя высокомерно в защищенной среде. С другой стороны, посмотрите на старых характерных актеров и комиков – Гарри Кэри, Г.Б. Уорнера, Эдварда Арнолда, Уильяма Демареста, посмотрите на Тельму Риттер, Мэри Астор, Селию Джонсон. Эти люди умели играть.
10
В этом смысл понятия «нарушение эстетической дистанции».