Типология стадиального развития мировых литератур
1.2.1. Стадиальное развитие мировых литератур
О стадиальном развитии мировых литератур (причем хронологические периоды стадий в отдельной национальной литературе могли по продолжительности существенно различаться) заговорили в конце XX столетия. При этом исследователи применили, как его назвал Г. Н. Поспелов, «европоцентристский» подход, поскольку «только в литературах … европейских народов возможно выявить – при их сравнительном изучении – закономерную стадиальность их развития»[60].
На это же обстоятельство указывает и В. Е. Хализев: «Стадии литературного процесса привычно мыслятся как соответствующие тем этапам истории человечества, которые с наибольшей отчетливостью и полнотой явили себя в странах западноевропейских и особенно ярко – в романских. В этой связи выделяются литературы древние, средневековые и – литературы Нового времени с их собственными этапами (вслед за Возрождением – барокко, классицизм, Просвещение с его сентименталистской ветвью, романтизм, наконец, реализм..)»[61].
Наибольшую дискуссию вызвал вопрос о географических границах эпохи Возрождения, ее культуры и литературы. Обсуждение этой проблемы «обнаружило недостаточность традиционной схемы мирового литературного процесса, которая ориентирована в основном на западноевропейский культурно-исторический опыт и отмечена ограниченностью, которую принято именовать «европоцентризмом». И ученые на протяжении двух-трех последних десятилетий (пальма первенства здесь принадлежит С. С. Аверинцеву) выдвинули и обосновали концепцию, дополняющую и в какой-то степени пересматривающую привычные представления о стадиях литературного развития»[62].
В данном случае В. Е. Хализев имел в виду статью С. С. Аверинцева «Древнегреческая поэтика и мировая литература»[63], в которой тот выделил «три состояния литературной культуры» в европейской литературе, неравные по своей продолжительности: «.. В истории литературной культуры европейского круга выделяются три качественно отличных состояния этой культуры:
(1) дорефлективно-традиционалистское, преодоленное греками в V–IV вв. до н. э.;
(2) рефлективно-традиционалистское, оспоренное к концу XVIII в. и упраздненное индустриальной эпохой;
(3) конец традиционалистской установки как таковой.
Различие между этими состояниями – явления иного порядка, чем различие между сколь угодно контрастирующими эпохами, как то: между античностью и средневековьем или средневековьем и Ренессансом»[64].
С рядом уточнений – выделяются не просто «три состояния культуры», а «три наиболее общих и устойчивых типа художественного сознания» – эта концепция развития уже мировой литературы (с учетом на сей раз и восточных литератур и более четким указанием хронологических границ) была принята и расширена в совместной статье С. С. Аверинцева, М. Л. Андреева, М. Л. Гаспарова, П. А. Гринцера и А. В. Михайлова[65], которая представляет собой обобщение их собственных разработок по исторической поэтике[66].
Для нас весьма существенным является тот факт, что в качестве основного критерия в выделении глобальной «литературной эпохи» выступает «художественное сознание», то есть понятие, напрямую связанное с мировоззрением, а каждый период получил сжатую типологическую характеристику на уровне поэтики.
«Именно художественное сознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, ее идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом (художественное самосознание в литературной теории) и практическом (художественное освоение мира в литературной практике) воплощениях. Иначе говоря, художественное сознание эпохи претворяется в ее поэтике, а смена типов художественного сознания обуславливает главные линии и направления исторического движения поэтических форм и категорий» (с. 3).
Но поскольку «между типами художественного сознания не существует признанных и очевидных границ», то «можно говорить о типах художественного сознания эпох Древности, Средневековья, Возрождения и т. д.; классицизма, романтизма, реализма и т. д.; в пределах одной эпохи типы художественного сознания могут перекрещиваться (например, барокко и классицизм, романтизм и реализм) либо, напротив, еще более дробно дифференцироваться в различных направлениях (например, эпическом, психолого-драматическом, социально-бытовом, сатирическом и др. в реализме) и у отдельных писателей. Предварительно и в известной мере условно – в качестве всеохватывающих и особенно значимых для исторической поэтики – нами выделяются, однако, три наиболее общих и устойчивых типа художественного сознания: 1) архаический, или мифопоэтический, 2) традиционалистский, или нормативный, 3) индивидуально-творческий, или исторический (т. е. опирающийся на принцип историзма). Хронологические рубежи между этими типами сознания определены в целом двумя важнейшими социально-культурными переворотами в мировой истории: в VI–V вв. до н. э. (т. н. «осевое время» Древности, характеризуемое возникновением новых форм государственности и идеологическими движениями, которые изменили интеллектуальный климат в различных частях тогдашнего цивилизованного мира) и в конце XVIII века (время утверждения «индустриальной эпохи» в ее глобальном масштабе)» (с. 3–4).
Следует обратить внимание, что, несмотря на выделение как основополагающего понятия «литературной эпохи» того или иного типа художественного сознания, «претворяющегося в поэтике», границы между тремя типами сознания авторами определяются все же «важнейшими социально-культурными переворотами в мировой истории»: возникновением новых форм государственности, идеологическими движениями и временем утверждения «индустриальной эпохи». Иными словами, исследователи признают влияние «социально-культурного фактора» на формирование художественных систем как в целом (поскольку в «художественном сознании» эпохи отражается и ее «историческое содержание», и «ее идеологические потребности и представления»), так и в части определения их границ.
Совершенно очевидно, что внутри выделенных глобальных «литературных эпох», охватывающих тысячелетия, постоянно происходят изменения, формирующие определенные эстетические системы в продолжение столетних периодов.
«Очевидно, что внутри каждого из указанных общих типов художественного сознания «укладываются» несколько традиционных и общепризнанных периодов и направлений развития литературы (устная и архаическая письменная словесность – для первого типа; древность, средневековье, возрождение, классицизм, барокко – для второго; романтизм, реализм, символизм и др. – для третьего), и ни в коей мере нельзя пренебречь различиями их поэтик. Но, наряду с выявлением этих различий, главную задачу составляет изучение и определение тех константных черт в литературном процессе, которые обнаруживаются в длительной временной перспективе; наряду с анализом преемственной эволюции способов и средств художественного творчества (а также по ее ходу разного рода «ретардаций», «предвосхищений») – выделение тех кардинальных, сущностных изменений в них, которые характерны как раз для смены типов художественного сознания» (с. 4).
1.2.2. О принципах развития русской литературы
1.2.2.1. Еще в конце 70-х годов А. Гуревич указал на слабую взаимосвязь (и даже ее отсутствие) между «социально-историческими условиями» и определенными литературными направлениями в России[67]. Точнее, на их несоответствие аналогичным явлениям в Западной Европе.
Исследователь приходит к выводу, что «одни и те же литературные направления могут складываться в разных общественных ситуациях, и тогда ни о каком «сходстве социально-исторических условий» говорить не приходится» (с. 166). На примере взаимосвязи «общественно-исторической ситуации» с появлением классицизма во Франции, Англии, Германии, Италии и т. д. А. Гуревич указывает на различие условий для появления классицизма в этих странах и что, исходя из этого, нельзя говорить об «общеевропейской модели» классицизма, поскольку в каждой стране это литературное направление имело свое национальное своеобразие (с. 174).
Пример России еще более красноречив. «Пусть «социально-эстетическая почва» была в России во многом иной, классицизм стал все же вполне реальным и весьма влиятельным направлением русской литературы, утвердившим в ней – под воздействием французских образцов – принципиально новую художественную систему» (с. 182).
Здесь следует особо подчеркнуть, «что классицизм был первым в России литературным направлением, первым серьезным шагом по пути европейского художественного развития» (с. 179) и он был чисто рационалистическим направлением, т. е. осознанно усвоенным из чужого опыта и привнесенным литераторами в русскую литературу.
Это рационалистическое начало в осмыслении творческого метода русскими писателями очень важно для понимания различия (и границы) между переходным периодом от средневековой литературы к новой (в котором, несмотря на секуляризацию сознания и заметный рационализм, литературного направления еще не было) и собственно литературой Нового времени со сформированным литературным направлением.
Дальнейшее развитие русской литературы в XIX веке так же «нетипично». На это обратил внимание в вызвавшей много откликов статье «О принципах построения истории литературы» В. В. Кожинов[68]. А. Гуревич поддерживает на определенных этапах позицию В. В. Кожинова: «.Рассматривая XVIII век и даже первые десятилетия XIX как эпоху русского Возрождения, В. Кожинов (и это вполне логично) пытается обнаружить последующие литературные направления лишь в более позднее время – в 1840—1870-е годы, когда Россия находилась примерно на той же стадии общественного развития (курсив мой. – А. У.), что и передовые европейские страны во второй половине XVIII – начале XIX столетия. И действительно, в русской литературе той поры возникают явления, в духовном и эстетическом отношении довольно близкие западным просветительству, сентиментализму, романтизму. Но самостоятельными литературными направлениями они все-таки не стали» (с. 185).
Здесь сам собой напрашивался вывод о независимости или, по крайней мере, не прямой зависимости литературного направления и «социально-экономической стадии (фазы)» развития общества.
Становится очевидным, что литературное направление формируется не столько общественно-исторической (экономической) формацией, сколько самобытным мировоззрением писателей. Именно поэтому в начале XIX века в русской литературе присутствуют и классицизм, и сентиментализм, и романтизм.
Эта «неправильность» и «неклассичность» в развитии русской литературы и позволяет ставить вопрос об иных номологических законах развития литературы и говорить не о типологических соответствиях социально-экономических формаций и литературных направлений в разных странах, а о типологических соответствиях в развитии мировоззрения и литературы.
Кроме того, несмотря на напрашивающуюся аналогию между исторической категорией – «общественно-экономической формацией» и литературоведческим понятием – «литературным направлением», «обозначающим стадиальность литературного развития и проявляющийся именно в этой стадиальности его закономерный характер», Е. Н. Купреянова указывает на методологическое размежевание двух понятий: «.. Понятия общественно-исторической формации и литературного направления не могут рассматриваться как методологически абсолютно тождественные. Первое распространяется на всю историю человечества, второе же применимо к истории литературы только нового времени (курсив мой. – А. У.)»[69].
К тому же «понятие общественно-экономической формации заключает в себе основополагающий критерий периодизации общественного развития согласно тому способу производства, который является для данной формации господствующим. Через господствующий способ производства определяются как ее типологические особенности, так и связь с предшествующей и последующей формациями, обуславливаемая развитием производительных сил и их соотношением с производительными отношениями».
Е. Н. Купреянова делает весьма существенный для нас вывод: «К сожалению, понятие литературного направления подобной разрешающей силой не обладает. Оно не несет в себе общего для всех направлений критерия периодизации литературного развития (курсив мой. – А. У.), который в каждом отдельном случае отвлекается от особенностей данного направления и потому оказывается лишенным общего основания».
2.2.2. От сравнительного изучения закономерного стадиального развития европейских литератур к индивидуальному развитию литературы национальной и, в частности, русской – таков путь исследований Г. Н. Поспелова. Ученый исходил из того же положения, что «народы мира исторически развиваются в последовательности и смене социально-экономических формаций. И это не может не отражаться на общественном бытии людей и их общественном сознании, в частности – на их «идеологическом миросозерцании», которое. является основным источником содержания их художественного творчества, в частности – литературного»[70]
Однако у каждого народа могут быть свои особенности в историческом развитии экономических формаций, которые ведут к несовпадениям и в стадиальном развитии национальных литератур. Поэтому, по мнению Г. Н. Поспелова, «надо делить развитие литератур по его собственным стадиям, а не по хронологии, потому, что разные национальные литературы часто проходили одну и ту же стадию развития в различные хронологические периоды, иногда в очень различные. (…) Далее, неудобно делить развитие литератур сначала по хронологии, а потом переходить к другим признакам деления – идеологическим, а далее – к собственно художественно-литературным. А у нас так обычно и получается. По установившимся представлениям, первая стадия развития европейских литератур – это античная литература, древнегреческая и римская. За ней идет стадия литературы «средних веков». И то, и другое – собственно хронологическое деление. За литературой «средних веков» следует литература Возрождения или, точнее, «гуманизма». Но гуманизм – это мировоззренческое, идеологическое явление, и указание на него вводит второй признак деления. За „Возрождением» следует «классицизм» – это явление уже собственно художественное, это – одно из первых ясно и полно оформившихся литературных направлений. Возникает, таким образом, еще один, уже третий признак деления. За «классицизмом» обычно следует эпоха Просвещения. Но «Просвещение» – это снова явление общеидеологического порядка. Значит, происходит возвращение ко второму признаку деления» (с. 29–30).
Стало быть, «один из больших недостатков существующих представлений о стадиальности развития национальных литератур – это нерасчлененность понятия о стадиях такого развития, определяемых своеобразием идейно-художественных особенностей творчества на каждой из них, и понятие о хронологических границах каждой такой стадии в каждой из национальных литератур» (с. 30).
Неразработанность понятия «стадия» не может, однако, служить отказом в его использовании при построении истории литературы. Просто предварительно нужно определить понятийную сущность «стадии».
Г. Н. Поспелов задается вопросом, «о чем именно должна идти речь» в разговоре о стадиальном развитии. Приведенное тут же уточнение: «О смене литературных «направлений» или смене литературных „течений»», – свидетельствует, что собственный интерес Г. Н. Поспелова как ученого лежит в большей степени в области литературы Нового времени, хотя в своей работе он рассматривает стадиальное развитие и античной, и средневековых литератур.
Существенным является следующее его замечание: «Прежде всего, необходимо более ясное и отчетливое понимание основных особенностей каждой стадии литературного развития в ее отличии от других, предшествующих и последующих (курсив мой. – А. У.). Здесь еще много неясного и невыявленного – и понятийно, и терминологически» (с. 29).
«.Гораздо вернее было бы говорить не о том, что на каждой стадии национального литературного развития существовало какое-то одно литературное течение или направление, но о том, что для той или иной стадии характерно преобладание, господство какого-то или каких-то течений и направлений, наряду с которыми в той или иной мере существовали и другие. Одни из них могли быть рецидивом течений, господствовавших на предыдущей стадии развития, другие – предвосхищением последующей» (с. 31).
Г. Н. Поспелов первым попытался выявить стадии в развитии русской литературы и выстроить ее историю с единых – литературных – позиций. Стадиальному развитию русской литературы Г. Н. Поспелов посвятил отдельную главу своей книги. И в ней приоритет принадлежит литературе Нового времени, начиная с 40-х годов XVIII века. Слабым же звеном в его концепции оказался так называемый «древнерусский период». Не будучи специалистом в этой области, Г. Н. Поспелов выделил его в единую стадию, тем самым признав отсутствие какого-либо развития в русской средневековой литературе на протяжении шести с половиной столетий.
По его мнению, в русской литературе с XI века до середины XVII века «господствовало авторитарное, церковно-государственное идеологическое миросозерцание. Вследствие этого «мирские», собственно художественные (не «синкретические») произведения – такие, как «Слово о полку Игореве» или «Моление Даниила Заточника», – были в средневековой русской литературе редкими явлениями (здесь и далее выделено Г. Н. Поспеловым. – А. У.)» (с. 168). «Огромное же большинство произведений средневековой русской литературы имело синкретическое содержание – проповедническое, собственно житийное, религиозно-мифологическое, легендарное, летописное» (с. 169).
«.К концу позднего средневековья, когда на Западе уже завершалась эпоха ренессансного гуманизма, Россия стала территориально самым крупным в мире централизованным государством. Для того чтобы держать под единой властью всю эту огромную расширяющуюся разноплеменную страну, необходимы были не только «крутая власть» и крепкий бюрократический аппарат, но в еще большей мере крепкое идейное обоснование государственного единства. В условиях средневековья – оно в России продолжалось до середины XVII века – таким идейным обоснованием и самоутверждением могло быть только церковно-государственное авторитарное миросозерцание с соответствующими догматическими положениями, которые связывали бы религиозную мифологию в ее абстрактности с конкретными требованиями государственной власти. Вот почему русская литература «средних веков» и была по преимуществу авторитарной. Вот почему такая литература имела господствующее значение столь долгое время» (с. 169).
Из этой характеристики первой стадии развития русской литературы можно заключить, что древнерусская литература была только служанкой государственной власти и ни на что более не была способна (ибо не отмечено даже ее конфессиональное использование!), к тому же она еще и не развивалась! «Единственным дошедшим до нас собственно художественным произведением было в ней «Слово о полку Игореве»» – констатирует Г. Н. Поспелов (с. 170).
А потому и неутешительный вывод: «Такова была первая, очень долгая стадия развития русской литературы, в течение которой она, естественно (а почему, собственно, естественно?! – А. У.), очень сильно отставала от литератур Западной Европы: в большей мере – от итальянской, французской, английской, в меньшей мере – от немецкой. Она сильно отставала от них и по уровню своей художественности» (с. 170).
Здесь проявились и совершенное непонимание исследователем «художественной специфики» древнерусской литературы, и тот подход, о котором говорил в лекциях Н. С. Трубецкой.
Единственный проблеск художественности, согласно Г. Н. Поспелову, промелькнул уже на следующей стадии развития русской литературы, в «стихийно-демократической по своей идейной направленности литературе».
Что же касается «барокко», то, по мнению Г. Н. Поспелова, «таким термином нельзя обозначать какое-то литературное течение или направление, а тем более целую стадию исторического развития национальных литератур. «Барокко» – это, видимо, свойство стиля художественного произведения». «Иначе говоря, «барокко» – это типологическое свойство стиля» (с. 52). Но даже этому «типологическому свойству стиля» отказано Г. Н. Поспеловым присутствовать в русской литературе допетровского времени.
Остается «безымянная, стихийно-демократическая литература конца XVII и начала XVIII века», которая «была вместе с тем и литературой стихийно-гуманистической. Ее можно назвать поэтому русским «предвозрождением», которое так и не могло вырасти в настоящее «Возрождение»»[71]. «Это начало целого большого течения в русской литературе, которое в дальнейшем было отнесено на творческую периферию направлением русского классицизма, а затем вновь заявило о себе в творчестве таких стихийно-демократических писателей, как М. Чулков, Н. Новиков, В. Левшин и другие писатели.». «После слабого проявления стихийно-демократического творчества в русской литературе начало постепенно складываться направление классицизма» (с. 172), который «возник у нас в 1740-х годах как литературное направление» (с. 173).
Как видим, и сам Г. Н. Поспелов выступает сторонником «европоцентристского» подхода в изучении отечественной литературы. Может быть, именно поэтому ему и не удалось рассмотреть специфических черт в стадиальном развитии русской литературы XI – первой трети XVIII в.
Несомненно, древнерусская литература относится к средневековому типу мировых литератур, развивается по тем же, что и западноевропейские литературы, законам, и потому она типологически подобна западноевропейским литературам, но не тождественна им, а всецело самобытна. Тому есть причины и объяснения, но они недостаточно вскрыты и еще мало исследованы медиевистами.
Приходится констатировать, что проблема стадиального развития русской литературы не решена как в целом (ее тысячелетнего исторического развития), так и в частности: касательно хронологического ее семисотлетнего отрезка с XI по 30-е годы XVIII в.
Опираясь на наименьшую типологическую единицу литературного процесса – метод, предстоит определить как сами стадии в развитии средневекового мировоззрения (и, соответственно, литературно-художественного сознания древнерусских писателей), формирующего метод, так и максимально крупную для истории русской литературы типологически выделяемую категорию – литературную формацию.
1.2.3. О проблеме «художественного метода» в медиевистике
При изучении и воспроизведении развития русской литературы Нового времени (XVIII–XIX вв.) исследователи опираются в большинстве случаев на эволюцию художественного (творческого) метода, т. е. некоего теоретически обоснованного и сознательно усвоенного и используемого принципа образного отражения действительности, лежащего в основе диахронически сменяющих друг друга литературных направлений. На определенном историческом этапе, а именно, в 30—50-е годы XVIII столетия в русской литературе формируется классицизм, затем, уже в 60-е годы, классицизм вытесняется и заменяется сентиментализмом, а тот – к концу XVIII – началу XIX в. – романтизмом, на смену которому, в свою очередь, приходит во второй четверти XIX в. реализм и т. д., потому что изменяется используемый писателями (и сознательно проповедуемый в теоретических работах того времени) художественный принцип отражения действительности. Положение это стало уже общепринятым[72].
Другое дело – взгляд на развитие литературы в средневековый или, как его чаще называют, древнерусский период, охватывающий XI – 30-е годы XVII в. Он, прежде всего, как раз и упирается в проблему «художественного метода» древнерусской литературы. Еще в 1964 году, практически в конце дискуссии по проблеме «художественного метода» в древнерусской литературе, академик Д. С. Лихачев сделал (по сути дела – по ее итогам) эклектическое заключение: «Два вопроса прежде всего встают перед исследователем художественных методов средневековой русской литературы. Первый вопрос: можно ли говорить о существовании на протяжении всех семи веков русского средневековья единого художественного метода литературы или следует говорить о нескольких методах, последовательно сменяющих друг друга или одновременно существующих? (Фактически, в этом одном вопросе заключены три. – А. У.) И второй вопрос: художественные методы древнерусской литературы являются ли результатом целенаправленных усилий древнерусских авторов или они возникают спонтанно, в результате того или иного состояния сознания, мышления и пр.?»[73]
В то время наметились два подхода к изучению художественной специфики древнерусской литературы: один подход (наиболее обоснованно представленный в теоретических работах И. П. Еремина[74]) выражался в изучении отличий «художественной системы XI–XVII веков» от «художественной системы Нового времени»; другой выражал стремление обнаружить в древнерусской литературе «предыстоки эстетических принципов», присущих литературе XIX века (теоретические труды Д. С. Лихачева[75]). Конформистскую точку зрения высказала В. П. Адрианова-Перетц: «.. Оба эти направления могут дать плодотворные результаты для построения теории русской литературы XI–XVII веков, что именно сочетание их раскроет роль литературы этого периода в развитии русского словесного искусства»[76].
1.2.3.1. Весьма важным для изучения художественного метода древнерусской литературы является замечание И. П. Еремина о связи метода и мировоззрения древнерусских писателей.
По его мнению, «творческий метод писателя или писателей, если они объединяются одной и той же эстетической платформой, выражает отношение художника к действительности и определяет собою всю структуру произведения в целом, весь его художественный строй. За методом стоит определенная система философских и эстетических воззрений, миропонимание в целом (курсив мой. – А. У.). Определить творческий метод писателя – значит определить тот угол зрения, под которым он рассматривает действительность, судит о ней, установить тот художественный аспект, в котором он познает действительность»[77].
И. П. Еремин предположил сосуществование в древнерусской литературе «двух основных способов изображения жизни» – «достоверного» («воспроизведение единичных фактов во всей их неповторимой конкретности») и «идеального» («способ последовательного идеального преображения жизни»)[78].
«Первый ставил своей задачей с наибольшей достоверностью воспроизвести единичные факты действительности, – говоря словами Пушкина, весь «пестрый сор» жизни; второй – отражал не действительность, а порожденные ею идеалы. Первый добывал ценности познавательные; второй – не только познавательные, но и эстетические. Первый имел преимущественно «деловое», практическое назначение; второй – открывал древнерусской литературе выход на широкие просторы искусства. Оба способа в литературе древней Руси сосуществовали рядом, никогда не отрицая друг друга. И тот и другой – две стороны одного и того же творческого метода, единого по своей эстетической природе (курсив мой. – А. У.). Сосуществуя рядом, оба способа находились в постоянном взаимообщении: они дополняли и обогащали друг друга» (с. 253).
Правда, свои наблюдения он строил преимущественно на материале произведений XI–XIII вв., в значительной степени – на примере летописей. Это существенно снижает значимость его обобщающих выводов, касающихся всей древнерусской литературы, на что обратила внимание и В. П. Адрианова-Перетц. По ее мнению, И. П. Еремин «не прав, когда в общей форме утверждает, хотя бы и применительно к летописанию XII–XIII веков, что его авторы не шли дальше «чисто эмпирической констатации единичных фактов в их поверхностной взаимосвязи», что, «с протокольной точностью изображая внешнюю канву событий», древнерусский автор отражал лишь «вместе с потоком фактов» и «связи, коренящиеся в самой действительности»»[79].
«В тех случаях, – замечает В. П. Адрианова-Перетц, – когда, по требованию жизни, перед писателем возникала задача, выходящая за пределы «констатации фактов», он сознательно и обоснованно переходил и к их отбору, и к изображению с наглядностью, воздействующей и на эмоции читателя, и к целенаправленному художественному вымыслу[80]. Таким образом, даже в летописании XII–XIII веков метод изображения жизни, «какая она есть», был гораздо сложнее, чем он представлен И. П. Ереминым, и «достоверность» не была единственной его задачей. Еще менее удовлетворяет характеристика этого метода И. П. Ереминым, если мы обратимся к другим литературным жанрам, тоже изображавшим жизнь, «какая она есть», но с иными целями, чем летопись» (с. 64). В данном случае речь у В. П. Адриановой-Перетц идет об учительной литературе.
Возражения у В. П. Адриановой-Перетц вызвала и характеристика выделенного И. П. Ереминым второго способа изображения жизни – «идеального преображения жизни», присущего прежде всего агиографической литературе, «основным объектом» которого «становилась не жизнь, какая она есть, в ее повседневном течении, а порожденные жизнью идеалы». В. П. Адрианова-Перетц справедливо отмечает, что И. П. Еремин не учел, «что в древнерусской литературе есть не только идеальные положительные образы, но и «образцовые злодеи» – образы, в отличие от первых, показывающие не идеальную норму, а прямолинейное нарушение этой нормы». Таким «образцовым» преступником выступает Святополк Окаянный в летописных повестях и житиях святых Бориса и Глеба. Поэтому «метод «преображения жизни» определяет построение и «светлого мира» идеала и противостоящего ему мира зла» (с. 65–66).
Нельзя с ней не согласиться, что «определения литературы древней Руси – как «дореалистической», способа воспроизведения жизни (т. е. метода! – А. У.) в летописи – как «дореалистического» и «дореалистического происхождения и характера» «условности» поэтического вымысла в литературе XI–XIII веков – в сущности ничего не определяют: «дореалистическими» были и литературы и художественные системы классицизма, сентиментализма, романтизма. Этот новый термин не вносит ясности и в аспекте хронологическом» (с. 62–63). От себя добавлю, что выделение И. П. Ереминым «условного, абстрактного, антиреалистического метода» как единственного в древнерусской литературе искажает представление об эволюции литературного процесса XI – первой трети XVII века.
Подводя итог разбору концепции И. П. Еремина, В. П. Адрианова-Перетц приходит к следующим выводам: «Даже в границах материала XI–XIII веков, когда, по мнению И. П. Еремина, «художественные особенности древнерусской литературы выступают в наиболее «чистом» и беспримесном виде», многое, и притом лучшее, не может быть объяснено теми двумя методами изображения, которые определяются им как «эстетические основы» древнерусской литературы. (…) Совершенно очевидно, что вместить художественное мышление древнерусских писателей в рамки двух описанных И. П. Ереминым способов изображения жизни нельзя даже в том случае, если мы будем называть их основными. Начатый исследователем анализ этих способов следует углубить и расширить, вовлечь более разнообразный материал, рассматривая его в связи с историческими условиями, ставившими литературе жизненные задачи и определившими тот или иной способ изображения жизни» (с. 70).
Следует обратить внимание, что наблюдения и выводы самой В. П. Адриановой-Перетц также не охватывают всю древнерусскую литературу, поскольку основаны на изучении преимущественно учительной литературы XI–XIII веков, то есть и ее обобщения, уже в свою очередь, носят локальный характер. К тому же, заявив в названии статьи, что речь пойдет «об основах художественного метода древнерусской литературы», исследовательница вовсе не уделила внимания главной основе художественного метода – мировоззрению древнерусского писателя. Между тем без его характеристики невозможно охарактеризовать сам писательский метод.
На прямую зависимость метода от общественного мировоззрения обратил внимание С. Н. Азбелев в статье «О художественном методе древнерусской литературы»[81]. Уже в самом ее начале он постарался дать определение термина «художественный метод», подчеркивая его гносеологическую функцию: «Художественный метод рассматривается как частный случай метода познания вообще. Метод же познания понимается как способ мышления, определенный тип мышления. Каждая отрасль познания имеет свой метод, специфика которого вызвана предметом данной отрасли познания. Таким образом, художественный метод есть способ образного мышления, т. е. специфический способ познания предмета искусства» (с. 9).
«Важно установить общие (пусть еще не осознаваемые в это время) принципы отражения действительности писателем. Это может быть достигнуто, по-видимому, только путем проникновения в психологию писательского творчества, которая, очевидно, определяется в первую очередь общественным сознанием своей эпохи. Следовательно, для определения сущности художественного метода древне-русской литературы необходимо прежде всего установить, в чем специфика общественного сознания средневековой Руси сравнительно с последующими этапами его исторического развития» (с. 10).
Как видно, С. Н. Азбелев изначально предполагал наличие только одного художественного метода древнерусской литературы, отражавшего сущность неизменного «общественного сознания средневековой Руси», и даже не допускал его развития до XVII века.
По его определению, древнерусская литература – «это синкретическая литература, представляющая определенный этап историко-литературного процесса». «Под синкретичностью литературы, – замечает С. Н. Азбелев, – мы понимаем не механическое смешение разнородных элементов, а, напротив, внутреннее, органическое единство, нерасчлененность, которая, однако, имеет тенденцию к последующему разделению и обособлению отраслей этой литературы» (с. 12). «Нерасчлененность литературы может быть удовлетворительно объяснена именно нерасчлененностью форм общественного сознания, синкретическим состоянием идеологии» (с. 13).
«Возвращаясь к древнерусской литературе, убеждаемся в том, что она выражает нерасчлененность познания действительности, точнее – процесс его расчленения. Завершение этого процесса и составило, очевидно, сущность того скачка, который отразился, в частности, в обособлении художественной литературы, т. е. в переходе от древнерусской литературы к литературе нового времени. Этот скачок, разумеется, не может быть датирован несколькими десятилетиями. Приблизительно можно было бы сказать, что он падает на XVII и XVIII века. В самой же литературе перелом обозначился с наибольшей отчетливостью на рубеже этих двух столетий» (с. 15).
Совершенно очевидно, что «синкретичность древнерусской литературы требует постановки вопроса в несколько иной плоскости, чем при определении методов собственно художественной литературы нового времени», поскольку «предмет древнерусской литературы шире, чем предмет искусства, понимаемого как одна из форм общественного сознания» (с. 14). Поэтому метод древнерусской литературы ученый понимает «как многообразный и вместе с тем еще единый способ (здесь и далее курсив мой. – А. У.) духовного освоения мира. Это такой тип мышления, при котором художественное, религиозное, примитивно научное, философское и любое другое идеологическое отражение действительности находятся в первоначальном единстве. Этот метод можно было бы назвать синкретическим методом познания, поскольку словесно-письменным выражением его явилась синкретическая литература». «О художественном методе древнерусской литературы следует, очевидно, говорить в том смысле, что в синкретическом познании могло преобладать художественно-образное, т. е. что в ряде памятников этой литературы наличествовало расширение художественной стороны единого синкретического познания (имеющего еще единый предмет) за счет сужения остальных его сторон. Очевидно, именно в этом состоит основа специфики художественного метода древнерусской литературы по сравнению с методами литературы нового времени, которым присуща относительная самостоятельность в силу обособленности самой художественной литературы (в основе чего лежит обособленность предмета искусства)» (с. 15).
В целом верные наблюдения и замечания С. Н. Азбелева о едином гносеологическом методе приводят его, тем не менее, к неправильным выводам только об одном методе древнерусской литературы на всем протяжении ее развития. По его мнению, «в средневековой литературе не может быть нескольких художественных методов вследствие того, что ее художественный метод представляет собой как бы ответвление средневекового синкретического метода познания, подчинен этому синкретическому методу познания, средневековому, религиозному в своей основе типу мышления. Поэтому русская литература XI–XVI веков, несмотря на всю ее сложность, представляет единый тип художественного освоения действительности (курсив мой. – А. У.), она не знает таких явлений, которые можно было бы поставить в один ряд с классицизмом, романтизмом, критическим реализмом» (с. 16).
Готов согласиться с тем, что «стилистические системы древнерусской литературы не есть еще литературные направления», которые можно было бы сопоставить с классицизмом, романтизмом, реализмом и т. д. Тем не менее нельзя согласиться с утверждением о наличии в древнерусской литературе только одного «художественного метода», не претерпевающего на протяжении шести веков никаких изменений, поскольку в таком случае у самой литературы не было бы «процесса развития», о котором говорил и сам С. Н. Азбелев (с. 15, 22).
Между тем «принципиальные изменения» все же происходили, и прежде всего, в мировоззрении – основе художественного метода: теоцентрическое мировоззрение сменяется на границе XV–XVI веков антропоцентрическим, а после 40-х годов XVII века – эгоцентрическим, изменяется и тип мышления, и т. д.
Да и сам исследователь в конце своей статьи замечает, что «средневековая синкретическая литература представляет ценность прежде всего как материал для воссоздания определенного этапа истории художественной литературы в собственном смысле этого слова и для определения общих закономерностей ее развития (курсив мой. – А. У.)» (С. 22). Само же развитие древнерусской литературы он видел в ее десинкретизации (т. е. «процессе ее расчленения») как результате «накапливания внутренних противоречий между синкретичностью литературы и растущей тенденцией к ее расчленению» (с. 19), приведшей к «вековому скачку» и обособлению собственно художественной литературы.
На памятниках литературы XI–XIII вв., но уже не ограниченных одним жанром, строит свое определение метода древнерусской литературы А. Н. Робинсон: «Художественный метод литературы Киевской Руси, одно из проявлений средневековой идеологии, не выделялся из познавательного метода в целом как явления синтетического (в этом мнение А. Н. Робинсона сходится со мнением С. Н. Азбелева. – А. У.), а познавательный метод был обусловлен всеобщим религиозно-символическим мышлением древнерусского общества (и всего средневекового мира). Этому объективно-идеалистическому мышлению была свойственна безусловная вера в божественное предопределение и дуалистическое убеждение в существовании двух миров – высшего, вечного («небесного»), и низшего, временного («земного»). Процесс познания этих миров в своих трансцендентных основах сводился к тому, что во всех явлениях (действительных или воображаемых) отыскивалось символическое значение, которое выступало в качестве причинно-следственной связи между двумя мирами и позволяло определить систему управления реального мира миром потусторонним (но казавшимся тоже реальным). (.) Средневековый символизм стремился к объективной определенности и однозначности своих законов, к преобладанию в них не столько индивидуальной, сколько социальной значимости. Символическая схематизация действительности в общественном мировоззрении и в литературе приводила к тому, что многообразие жизни отвлеченно обобщалось: «индивидуальное» (неповторимое) поглощалось «типическим» (повторяющимся)».
Исследователь указывает на двуединую природу средневекового «метода (не столько осознаваемого, сколько традиционно бессознательного), – метода, соединяющего причину и следствие (миры «небесный» и «земной»), вечное и временное, символику и действительность. (.) Сближение реальной или легендарной истории с христианской или языческой мифологией способствовало литературному соединению актуальных социально-исторических проблем и философско-символических толкований в качестве объекта познания и метода изображения, который мы определяем как метод символического историзма»[82].
Обращает на себя внимание, что А. Н. Робинсон исходит в определении метода из специфики средневекового мировоззрения, однако ограничивает господство «метода символического историзма» XI–XIII вв.
Исходя из специфики средневекового мировоззрения, строит свое представление об одном (единственном) методе уже для всей древнерусской литературы и В. В. Кусков. «Если же рассматривать значение этого термина (художественный метод. – А. У.) как принцип образного отражения действительности, то тогда оказываются правы те исследователи, которые считают, что древнерусской литературе присущ один художественный метод». Ученый определяет и его специфику: «.Символизм, ритуальность, или этикетность, и дидактизм являются ведущими принципами художественного метода древнерусской литературы, вбирающего в себя две стороны: строгую фактографичность и идеальное преображение действительности (здесь ощущается точка зрения И. П. Еремина. – А. У.). Будучи единым, этот художественный метод по-разному проявлялся в конкретных произведениях. В зависимости от жанра, времени создания произведения, степени талантливости его автора эти принципы получали разное соотношение и различное стилистическое выражение»[83].
Если принять точку зрения С. Н. Азбелева, В. П. Адриановой-Перетц, А. Н. Робинсона и В. В. Кускова, о наличии одного (сейчас даже не важно, как его назвать) художественного метода в русской литературе (и, соответственно, культуре) XI–XVII вв., то придется, по логике вещей, признать отсутствие развития древнерусской литературы в течение указанного семисотлетнего периода, чего сами названные ученые никогда не допускали[84].
Следовательно, тот подход, которым руководствовались участники дискуссии и их последователи, нельзя признать верным. Впрочем, как и особое мнение академика Д. С. Лихачева о наличии многих художественных методов. По мнению ученого, художественные методы различаются по эпохам, по жанрам, по писателям; и даже у одного писателя и даже в одном произведении можно обнаружить многообразные методы: «Произведение может в разных своих частях следовать различным художественным методам, переходить от одного художественного метода к другому, объединять в едином замысле части различной художественной значимости, различной интенсивности художественного сознания, художественные и нехудожественные»[85].
Совершенно правильны замечания В. В. Кускова, сделанные по этому поводу: «Нетрудно заметить, что при таком расширительном понимании художественного метода этот литературоведческий термин лишается определенности своего содержания и о нем нельзя говорить как о принципе образного отражения действительности»[86].
По сути, Д. С. Лихачев допустил подмену одного литературоведческого понятия другим, подразумевая под «художественным методом» не принцип образного отражения действительности, а художественные приемы, которые использовал автор в своем сочинении.
Существенным вкладом в изучение проблемы стали статьи Н. И. Прокофьева[87]. Изучая «принцип изображения природы» в древнерусской литературе XI–XVII вв., он сумел выявить и «проследить общие закономерности в изменении самих литературных принципов ее (т. е. природы. – А. У.) изображения и установить связи этих принципов с господствующими мировоззренческими системами различных исторических эпох (с. 231), а в итоге прийти к выводу, что «художественные принципы изображения природы изменялись в связи с развитием общественной жизни, с изменением мировоззренческих систем» (с. 231).
Соглашаясь с синкретизмом художественного и познавательного методов, отмеченным А. Н. Робинсоном, Н. И. Прокофьев вносит существенное уточнение относительно доминирования религиозно-символического мышления в Древней Руси: «Религиозный символизм был господствующим не на протяжении всей истории древнерусской литературы, а в определенный период ее развития: его господство можно отнести к XI–XV вв.» (с. 233). В целом же он выделяет «в истории русской литературы и общественной мысли… три господствующие мировоззренческие системы: религиозный символизм (XI–XV вв.), наивный прагматизм (XVI–XVII вв.) и рационализм (первые две трети XVIII в.)» (с. 235), подкрепляя свои выводы примерами различного подхода писателей в изображении природы в литературных произведениях соответствующих периодов. Однако, указав на имеющуюся связь мировоззрения и литературы и отметив зависимость позиции писателей в изображении природы от «художественно-мировоззренческих принципов отношения» к ней, Н. И. Прокофьев оставил без внимания сами художественные методы (или метод), соответствующие им же выделенным трем «господствующим мировоззренческим системам».
Существенный в этом направлении шаг был сделан А. Н. Робинсоном. Он выделил художественный метод литературы Киевской Руси, присущий религиозно-символическому (или, его же словами, объективно-идеалистическому) мышлению того времени: «Определяя художественный метод литературы Киевской Руси в общей форме как явление и типологически-средневековое, и национально-оригинальное, представляющее собой своеобразное синтетическое единство принципов познания и изображения, мы назовем его методом символического историзма»[88]. Что же касается мировоззренческих систем и методов последующего времени, то они остались, как можно видеть по названию монографии Н. А. Робинсона, за ее пределами.
Важными для нас являются наблюдения Л. В. Левшун над спецификой художественного творчества древнерусских писателей, и в том числе относительно «методов художественного творчества»: «В медиевистике давно назрела, хотя до сих пор не вполне осознана, необходимость различить и терминологически разграничить два принципиально разных метода художественного творчества: тот, где творческие усилия художника вдохновляются верой и направлены на постижение предвечной гармонии мира и через это – на познание Творца, и тот, где творчество мыслится самобытным свойством той или иной личности и направлено либо на критику и переустройство – гармонизацию – мира, либо на описание субъективных впечатлений от реалий мира. Двум обозначенным творческим методам в собственно словесном искусстве соответствуют два способа пользования словом: тот, где человеческое слово мыслится рожденным и вдохновленным Богом-Словом, и тот, где слово видится составленным из литер (букв), изобретенных человеком для передачи и сохранения информации. Отсюда через своеобразный этимологический каламбур можно вывести и два термина, обозначающие разные подходы к словесному творчеству: словесность («материализация» Слова-Логоса в словах) и литература (следование литере как материальной форме Логоса, «не духу, а букве», собственно fiction, фикция, выдумка), что также отражает и разграничивает существование двух принципиально разных способов использования «литеры» и составленного из литер слова»[89].
Исследовательницей поставлен очень важный вопрос не только о двух принципиально разных методах художественного творчества, присущих Средневековью и Новому времени, но и об их терминологическом разграничении. Смысловое их различие в том, что русская средневековая литература, православная по своей сути, мыслится как Боговдохновенная, созданная по воле Творца, мирская же литература XVIII–XX вв. – как эгоцентричная, написанная волевым усилием человека. Поэтому принципиально значимым для решения проблемы средневекового метода считаю исследование специфики христианского (православного) творчества.
Еще одно положение, которое не вызывает сомнений: «…В секулярном искусстве художественность и литературность фактически сливаются (имею в виду словесное творчество), в то время как в церковном[90] они были едва ли не антагонистами. Внутри церковного словесного творчества художественны все без исключения нелитературные и, значит, нехудожественные в современном представлении жанры (летопись, житие, молитва, завещание, переписка, проповедь, полемический трактат и др.). И это единодушно признается всеми литературоведами. Настолько единодушно, что, как правило, не оговаривается. На самом деле такая всепроникающая художественность церковного художества объясняется просто: с точки зрения церковного сознания художественно все то, что способствует богопознанию, «путеводительствует к знанию и откровению сокрытого» (Иоанн Дамаскин), но, согласно христианской иконологии, всякий материальный церковный образ всегда восходит к своему Первообразу и возможен постольку, поскольку существует этот последний. Поэтому степень художественности зависит не от формы и способа изображения (жанра, стиля), но от степени проявления Первообраза в образе. По-видимому, светские литературоведы подспудно чувствуют это и не дискутируют по поводу литературности, точнее, художественности, средневековых произведений», – замечает Л. В. Левшун (с. 18).
Важно помнить, что древнерусское сочинение не есть сиюминутная реакция на действительность. Даже если оно посвящено какому-то конкретному событию (например, освящению церкви и стечению христианских праздников, как «Слово о Законе и Благодати», или военному походу, как «Слово о полку Игореве»), осмысление происходящего осуществляется через призму Священного Писания, и в нем обнаруживается экзистенциональный смысл.
Для понимания творческого акта древнерусского книжника (и, соответственно, его творческого метода) весьма важно и другое наблюдение Л. В. Левшун: «…Следуя логике святоотеческой теории образа, точность передачи архетипа в изображении и характер этого изображения должны зависеть прежде всего от «характера» самого творца, от того, насколько он сам в своей телесно-духовной организации близок к своему собственному «подобию», от степени его собственной духовности: «каково вмещаемое, таково и влагаемое». Или, метафорически выражаясь, насколько зеркало его души чисто и некриво. Недаром во всех гомилетических и иконографических «пособиях» той эпохи огромное внимание уделяется нравственной чистоте художника. Таким образом, иконология смыкается здесь с христианской антропологией» (с. 57).
Что же касается самой проблемы «методов художественного творчества», то, на мой взгляд, исследовательница выделила и попыталась развести во времени не «три художественных метода осмысления и изображения действительности», а три приема художественного творчества: «типологическую экзегезу», «аллегорическую амплификацию» и «обратную типологию»[91]. Приведенные наименования «методов художественного творчества» кажутся мне все же неудачными, поскольку в них не отражена гносеологическая функция синкретического средневекового метода.
Соберем воедино те формальные признаки средневекового «художественного метода», которые не вызывают особых возражений:
1. Художественный метод всегда связан с мировоззрением (С. Н. Азбелев).
2. Мировоззрение зависит от конкретных исторических условий общественного бытия и общественного сознания. Эти условия и определяют возникновение различных художественных методов (С. Н. Азбелев).
3. Для определения сущности художественного метода древнерусской литературы необходимо установить, в чем специфика общественного сознания средневековой Руси (С. Н. Азбелев).
4. Художественный метод рассматривается как частный случай метода познания вообще. Метод же познания понимается как способ мышления, определенный тип мышления (С. Н. Азбелев).
5. Метод древнерусской литературы есть единый способ духовного освоения мира. Это такой тип мышления, при котором художественное, религиозное, примитивно научное, философское и любое другое идеологическое отражение действительности находятся в первоначальном единстве. Этот метод можно было бы назвать синкретическим методом познания (С. Н. Азбелев).
6. Многообразие способов познания и выражения философского знания можно свести к трем основным: художественному, символическому и научному (М. Н. Громов).
7. Познавательный метод был обусловлен всеобщим религиозно-символическим мышлением древнерусского общества и всего средневекового мира (А. Н. Робинсон).
8. Процесс познания бинарного мира в своих трансцендентных основах сводился к тому, что во всех явлениях отыскивалось символическое значение, которое выступало в качестве причинно-следственной связи между двумя мирами (А. Н. Робинсон).
9. Художественный метод представляет собой как бы ответвление средневекового синкретического метода познания, подчинен этому синкретическому методу познания, средневековому, религиозному в своей основе типу мышления (С. Н. Азбелев).
10. Художественный метод литературы Киевской Руси не выделялся из познавательного метода в целом как явления синтетического (А. Н. Робинсон).
11. Художественный метод есть принцип образного отражения действительности (В. В. Кусков).
12. Художественный метод представляет собой характерный для художника данного общества в данную эпоху тип образного мышления (С. Н. Азбелев).
Можно попытаться унифицировать формальные признаки средневекового метода познания-отражения бинарной картины мира.
«Художественный» (творческий, синкретический) метод (от греч. rrfethodos – путь познания) «есть единый способ духовного освоения мира»: его познания и логосного (знакового) выражения на различных диахронических стадиях. Метод есть производная от мировоззрения, которое, будучи вначале религиозным, претерпевает изменения на сменяющихся диахронических стадиях по пути к секуляризации сознания. Формирование мировоззрения на определенных диахронических стадиях «обусловлено конкретными историческими условиями общественного бытия и общественного сознания». Поскольку на каждой мировоззренческой стадии формируется своя художественная система, то и сам «метод практически реализуется в конкретной художественной системе и должен быть понят в его конкретной, исторически обусловленной специфике».
При кажущейся полноте характеристики метода, она тем не менее не отражает всей специфики средневекового метода познания-отражения бинарной картины мира. Прежде всего, в ней не отражены волевые усилия автора, его собственное осмысление творчества, то есть средневековая теория творчества, в значительной степени отличающаяся от понимания творчества в Новое время.
Совершенно очевидно, что без установления «художественного метода» русской средневековой литературы (и средневековой культуры в целом) и, прежде всего, его специфичности, невозможны общетеоретические труды, рассматривающие историю развития художественной изобразительности (или «художественных систем») в литературе и культуре XI–XVII вв., не говоря уже о периодизации истории древнерусской литературы и изобразительного искусства, основанной не на социально-экономических явлениях и событиях, как практиковалось до недавнего времени (в учебниках по древнерусской литературе практикуется и доныне), а на выявленных объективных законах эволюции культуры и литературного процесса, связанных с эволюцией христианского мировоззрения и общественного и личного сознания.
Проблема не из легких, но это отнюдь не значит, что ее не следует пытаться решить, в противном случае воспроизводимый средневековый литературный процесс получается «однобоким». Хотя за два столетия изучения древнерусской литературы накопилось немало интересных наблюдений над поэтикой средневековых сочинений и имеются обобщающие работы на эту тему А. С. Орлова, В. П. Адриановой-Перетц, И. П. Еремина, Д. С. Лихачева, А. С. Демина и др., но всем этим работам присущ один подход в изучении общей проблемы, сколь бы разные вопросы в них ни рассматривались и сколь бы разными (пусть до противоположного) ни были взгляды их авторов на частности. Все они исследуют изменения художественных особенностей (или даже «художественных систем») в ту или иную эпоху, но не выясняют и не объясняют причин этих изменений. То есть внимание ученых сосредоточено на следствии, результатах, а вызвавшие их причины остаются не замеченными и не объясненными. Такой подход к изучению древнерусских памятников напоминает экскурсию в музее археологии: экскурсовод с вдохновением рассказывает об эстетических достоинствах очередного экспоната, но обходит молчанием вопросы, почему он характерен именно для этой исторической эпохи, почему он является творением именно этого мастера, и почему рассматриваемый шедевр не мог появиться в другое время.
Подобное исследование средневековых произведений не выходит за рамки эмпирических наблюдений. В лучшем случае, «если эмпирически наблюденные факты возводятся в категорию типовых явлений», то «обобщения становятся типологическими» («понятие о литературной школе, о литературном стиле течения и т. п.»)[92]. Но это – обобщения результатов. Без выявления же и изучения причин, приведших именно к этим и не каким иным результатам (а одной из главных причин в развитии культуры в целом и литературы в частности является эволюция мировоззрения и его «продукта» – художественного метода), т. е. без выявления и изучения связки «причина-следствие» невозможно создать не только теоретическую историю древнерусской литературы, но даже построить общую историю русской литературы XI–XX веков как историю художественного слова, поскольку не понятно, на каком едином теоретическом базисе ее разрабатывать и что положить в основу ее общей периодизации?
Необходимы номотетические обобщения, в которых должны быть сформулированы общие законы литературного развития, присущие не только литературе Нового времени, но и распространяющиеся на литературу средневекового и переходного периодов.
1.2.4. О «художественном методе» древнерусской литературы
Совершенно очевидно, что сейчас лишено всякого смысла новое построение истории древнерусской литературы без разрешения целого ряда теоретических задач. Каких именно, позволяет уточнить достаточно глубоко и всесторонне изученная история литературы Нового времени, которая строится на эволюции литературных направлений и определяющего их художественного метода. Ведь и «литературное направление», и «художественный метод» суть составные «литературного критерия». Рассмотренные с одинаковых позиций разные периоды в истории литературы и позволят воспроизвести эволюцию литературного процесса на всем его тысячелетнем протяжении. Поэтому и древнерусский период следует рассматривать с тех же позиций, что и литературу Нового времени, то есть с выявления и изучения прежде всего творческого («художественного») метода или, если такового нет, его средневекового эквивалента, поскольку «художественный метод» формирует «систему норм» (например, «литературное направление» в Новое время) в определенный временной период. И древнерусская литература, как увидим ниже, не представляет собой исключения.
Но здесь, по-видимому, необходимо удержаться от механического перенесения ряда понятий, используемых для характеристики явлений литературы Нового времени, на типологически сходные явления в средневековой литературе. Скажем, «художественный метод» формирует «литературное направление» в Новое время. Синкретический метод познания-отражения формирует «систему норм» в средневековый период. Типологически явления равнозначны. Академик В. М. Истрин заметил еще в начале прошлого ХХ столетия, что для обозначения средневекового эквивалента «и при наших средствах мы можем говорить о смене направлений, или, точнее сказать, – настроений»[93]. Уточнение неслучайно. Различия здесь, прежде всего, мировоззренческие: соборное средневековое сознание, основанное на православии, коренным образом отличается от секуляризованного (обмирщенного) мировоззрения XVIII–XX вв. с ярко выраженным личностным началом. Литературные явления XI в. – 30-х гг. XVII в. общи для всех православных писателей, поскольку обусловлены спецификой христианского восприятия мира и имеют православное обоснование; «литературное направление» – это теоретически обоснованное литературное кредо, сознательно разделяемое участниками одной литературной группы, но порой не признаваемое и даже отрицаемое другой. В этой связи важно отметить, что в основе первого теоретически оформленного литературного направления Нового времени – классицизма – лежит рационализм – антагонист всякой религиозности, и в нем сильно выражено личностное начало.
Для нас же сейчас важен сам факт, что в древнерусской литературе наблюдаются сходные с литературой Нового времени явления, что дает возможность и ее оценивать, и выстраивать ее историю на основе «литературного критерия».
Но прежде чем выявить и проследить эволюцию средневекового творческого («художественного») метода, необходимо указать на основание, на котором, полагаю, и должна строиться история древнерусской литературы. Это Православие[94]. Вся древнерусская литература до 40-х годов XVII в. православна по своему духу, по своей направленности. В переходный период (40-е годы XVII – 30-е годы XVIII в.) при секуляризации мировоззрения изменяется и влияние Православия на сознание писателей, но оно не исчезает вовсе и в XIX – начале XX в. и по-прежнему сказывается на произведениях писателей. Тем не менее совершенно очевидно, что с иными мерками нужно подходить к изучению «художественного метода» в древнерусской литературе. Иным, нежели в Новое время, было мировоззрение, иными были и методы познания и отражения.
В Новое время научный метод познания полностью отделился от художественного метода отражения (но последний в значительной степени все же зависел от первого) и стал основываться на философии (и мировоззрении, естественно) Нового времени. С XVIII в. активному познанию подвергся мир видимый, материальный, окружающий человека. Он же находит отражение и в художественной литературе. В XIX в. субъект познания – человек – стал одновременно и объектом познания, что так же нашло отражение в богатой психологическими наблюдениями литературе XIX века.
По иному обстоят дела в Средние века. Взгляд на мироздание древнерусского писателя как человека православного не мог значительно отличаться от принятой на ту пору в обществе религиозной концепции мира. Для Средневековья характерен синкретизм личного и общественного сознания, тем более что основой мировоззренческих представлений выступала христианская философия, выраженная в православии, а большинство авторов древнерусских сочинений были людьми духовными. То есть практически в любой период на протяжении XI–XVII вв. писатель в значительной степени отражал общественные представления (правда, не обходилось без исключений, но потому-то этих инакомыслящих и называли еретиками).
Эти общественные представления не были неизменными на протяжении восьми столетий. В зависимости от господствующих религиозно-философских взглядов можно определить ряд мировоззренческих стадий, на которых поступательно пребывало древнерусское общество в процессе своего развития. В тесной взаимосвязи с ними находилось и сознание писателей и художников. Собственно, по древнерусским сочинениям только и можно выявить эти мировоззренческие стадии, равно как и изменяющийся метод отражения, зависящий от общественного мышления. Даже в литературе Нового времени, литературе светской, свободной от церковного влияния, художественный метод становился общим для писателей одного литературного направления: классицизма, романтизма или реализма – все равно, и это несмотря на значительный, по сравнению с XI–XVII вв., рост личностного сознания и самосознания и, как следствие, – углубление писательского индивидуализма. Но художественный метод литературы Нового времени, хотя и согласуется с определенным методом познания, обладает самостоятельностью. Иное дело – «художественный метод» древнерусской литературы, который «не выделялся из познавательного метода своего времени в целом как явления синтетического (активно синтезирующего представления эпохи)»[95].
Иными словами, средневековый метод отражения был синтезирован (слит) с методом познания, был тождествен ему. При этом синкретический метод познания-отражения опирался не на рационалистическое (т. е. материалистическое) мышление, как в Новое время, а на идеалистическое (религиозное) восприятие сотворенного Богом мироздания, поскольку не выделялся из «всеобщего религиозно-символического мышления древнерусского общества»[96].
Если же показать, что метод познания со временем претерпевает изменения, то появляется еще одно свидетельство изменяемости и метода отражения.
Возникает вопрос: насколько средневековый метод отражения, синкретизированный с методом познания, был «художественным»?
По большому счету, речь, конечно же, не идет о художественном методе отражения действительности, равном художественному методу литературы Нового времени. Корректнее было бы говорить о специфическом «средневековом литературном методе познания-отражения». Хотя этот термин и не безупречен в силу некоторой сомнительности употребления в нем слова «литературный» (произведения русской словесности XI–XVI вв. можно только с существенными оговорками назвать «литературными», в том смысле, который мы ныне вкладываем в это понятие), но он отражает сущность рассматриваемого предмета. Сокращенно его правомочно назвать «средневековым методом отражения». Художественный метод – категория самостоятельная, дифференцированная с методом познания и дистанцированная от него. У художественного метода свои специфические черты (например, типизация, обобщение, вымысел – отсутствующие в средневековом методе отражения). Только поступательное развитие средневекового метода познания-отражения и объективные причины, связанные с секуляризацией сознания, способствовали обособлению художественного метода в переходный период от средневековой литературы к литературе Нового времени (40-е годы XVII в. – 30-е годы XVIII в.). Поэтому для русской литературы XI – 30-х годов XVII в. было бы правильнее говорить все же о средневековом методе отражения, который является предшественником самостоятельного художественного метода, его предысторией.
Этот метод имманентно присущ гносеологическому методу древнерусского книжника, синкретически соединен с ним и изменяется вместе с ним на различных мировоззренческих стадиях.
Стало быть, чтобы определить средневековый литературный метод отражения в ту или иную историческую эпоху, необходимо определить метод познания, обусловленный мировоззренческими представлениями этой эпохи. Это, в свою очередь, требует анализа (хотя бы в общих чертах) и дифференциации онтологических воззрений в разные века, дабы определить перемену в них или, наоборот, постоянство. В противном случае отсутствие такого анализа средневекового мировоззрения с закономерностью приведет к далеким от истины выводам. Что, собственно, и подтвердила дискуссия конца 50-х – первой половины 60-х годов о «художественном методе» древнерусской литературы, о которой уже говорилось выше.
Тогда большинством ученых было признано бытование неизменного для всего русского средневековья религиозно-символического мышления, что привело к ошибочному выводу о наличии одного художественного метода в литературе Древней Руси на протяжении всех семи столетий. Сложилась парадоксальная ситуация. Все ученые говорили и продолжают говорить о развитии древнерусской литературы, связывая его с историческим развитием общества. Но неосознанно отказывая в эволюции мышлению и его продукту – методу познания-отражения, исследователи тем самым неосознанно отказывают в развитии и самой древнерусской литературе, поскольку она является результатом деятельности именно того же «не изменяющегося» мышления.
Между тем в эволюции сознания XI–XVII вв. теперь, кажется, уже никто не сомневается. Это видно хотя бы из примера изучения развития идей (продукта того же сознания) в русском обществе (читай – литературе) XI–XVII вв., которые исследуются давно и весьма плодотворно, и работ по истории русской средневековой философской мысли[97].
Стало быть, изменяется и мышление, и связанный с ним средневековый метод отражения. Но эта связь средневекового метода отражения со средневековым мышлением и мировоззрением долгое время оставались вне поля зрения литературоведов и искусствоведов[98].
До сих пор в нашем литературоведении не только не выявлена и не исследована связь художественного метода с мировоззренческой системой в определенные исторические эпохи, но и не определены сами эти системы и доминирующие в них синкретические средневековые литературные методы воспроизведения действительности. Говорить же о каких-то общих явлениях в древнерусской литературе, как, скажем, эволюция литературного пейзажа, появление вымысла и оригинальной мирской (бытовой) повести, да и о самом развитии литературы, без опоры на «литературный» («художественный») метод и мировоззрение писателей, значит постоянно говорить о следствии, забывая или умалчивая о причинах.