Поэтому остроумие и приветствуется в своей иллюзорной форме – в форме фиктивного, мгновенного преодоления запретного, того, от чего безнадежно отрезан. Это, скорее, плач о «потерянном рае» вместо гимна завоеванию обретаемой земли.
[…] В горькой остроте Фрейда, в горькости теории остроумия Фрейда, мне кажется, звучат тот же пессимизм и безнадежность, которыми проникнуты его последние писания («Die Zukunft einer Ilusion» и «Das Unbehagen in der Kultur»).
[…] Путь этих теорий отчетливо проходит ряд фаз.
Мы уже говорили, что примитивнейшая форма комизма базируется на сличении объекта с собой, из несовпадения его с собой, со своей нормой и из одновременного ощущения некоего единства с ним возникают низшие, грубейшие формы комического отношения к объекту и эффекта смеха. В дальнейшем помимо этого вида появляются формы «повышенного» и усложненного типа. Мы указывали на их специфичность – на кажущееся отсутствие второго сочлена сравнения (поскольку им является сам воспринимающий, не называемый, но наличествующий и поэтому «сам собой подразумеваемый»).
Точно таково же положение и в первой фазе, в первом типе определений комического. Они тоже неизбежно базируются на элементе сравнения.
Но как у воспринимающего процесс сравнения объекта с собой выпадает из учета самого феномена, так и здесь: процесс соравнения, как основного метода в достижении комического эффекта, выпадает из поля внимания. Определение дается сразу в результатах сравнения. Таковы первые же строки определения комедии у Аристотеля в главах IV (7) и V (1) «Поэтики»:
«Комедия есть подражание тому, что хуже», или «характеру низшего типа», или тому, что «уродливо».
Очевидно, что все эти утверждения предполагают предварительный процесс:
сравнение наличного объекта с некоей идеальной формой (которую на первых порах и в первую очередь воспринимающий приписывает себе),
затем – ощущение несовпадения с этой нормой
и отсюда размежевание с наличным, сравниваемым, но не настолько, чтобы терялась возможность одновременного сведения воедино этой нормы и объекта.
Как след первой части этого положения может быть обнаружен у Аристотеля в формулировке результата – «хуже», «ниже», «уродливо» (немыслимого вне столкновения с понятием «не уродливо»), так, пожалуй, и второе условие тоже можно считать у него присутствующим, но в скрытой форме. (Под вторым я имею в виду условие, по которому размежевание не должно исключать возможность единства). Это подстрочно звучит в настойчивом указании, что при наличии «ошибки», «дефекта» (немыслимых вне представления о правильности) или «уродства» комическое должно сопровождаться условием «безболезненности» и «невредимости». Конечно же в скрытой форме – это наше второе условие. И оно здесь выражено сугубо субъективно. «Болезненность», «мучительность», «членовредительство» – это такие элементы, которые препятствовали бы разъединенному собираться в единство. По той простой причине, что единение-то должно производиться с самим наблюдающим в процессе идентификации смехотворного объекта со смеющимся.
Чрезмерная «страдательность» становилась бы психологическим препятствием желанию наблюдателя мысленно соединяться с тем, с чем он размежевывается. Те же самые препятствия порождает и чрезмерная уродливость или низость.
Внося поправку к этому месту у Аристотеля или раскрывая подстрочное ее значение, мы могли бы поставить точку над и словами Стендаля: «Я очень хвалю талант г-на Пикара, однако в некоторых его комедиях персонажи, призванные нас увеселять, имеют нравы столь низменные, что я уже не допускаю сравнения их с собой: я начинаю презирать их с четвертой их фразы и не воспринимаю более ничего комического на их счет…» («Racine et Shakespeare, chap. II»).
Здесь точно указан предел, до которого возможно смеяться над уродством физическим или моральным. Предел этот – грань, на которой рвется возможность сопоставления и сличения, то есть «слияния» с собой.
Надо иметь в виду, что дело здесь не в самом факте возможности слияния и идентификации с осмеиваемым персонажем. Возможность идентификации есть общая предпосылка как к распознаванию и ощущению другого человека, так в еще гораздо большей степени по отношению к образу в искусстве, в частности на сцене.
Комическое отношение есть лишь специфическое условие внутри этой общей обстановки возможного восприятия.
Пример иного типа отношения к человеку или образу дает тот же Стендаль в той же фразе. Например, эффект презрения, отвращения, ненависти, видимо, строится на том, что эта идентификационная тенденция предельно приближается к разрыву. (Полный разрыв уничтожает всякую предпосылку к восприятию вообще. Пьеса перестает действовать. Пьеса – плохая, С полезным человеком в бьпу просто порывают.)
Наоборот, Юнг, например, в «Psychological Types» видит эффект прекрасного в сильном желании слиться, идентифицироваться.
Конечно, оба определения страдают индивидуалистической односторонностью. Они нуждаются в коренной социальной поправке не на личное, а на общественное в корне этого явления.
Но сама схема взаимодействия и взаимосвязи, безусловно, практически имеет место. Между этими двумя полюсами именно и находится смех, рассматриваемый здесь на частном участке смеха человека над человеком.
Если в «прекрасном» превалирует тенденция к идентификации, в «уродливом» – тенденция к отрыву, то в смехотворном – одновременность, то есть мгновенная сменяемость обеих тенденций. Сочувственный мягкий смех имеет крен в первую сторону. Жестокий, издевательский смех – крен во вторую.
[…] То есть используемый в творчестве запас личного опыта тоже должен в первую очередь типизирующе охватывать действительность. И в этом заключен закон отбора опыта и принцип взгляда на явления и вещи, нужные режиссеру. Уже сам по себе охват действительности, которую впоследствии предстоит воспроизводить в произведении, должен быть типизирующе-обобщающим, что возможно лишь при не лично-субъективном подходе к явлениям. Но неразрывно с объективным и социальным осмыслением явления должно идти детальное рассмотрение его и согревающе личное к нему отношение. И это так же надстроечно по отношению к основному общему, как индивидуальная психология, вырастающая на базе социально-групповой и общественной. Обратный случай приводил бы к предельному индивидуализму, заключающемуся в филигранной отделке чуждых другим людям, ни с кем не созвучных ассоциаций, образов и представлений, из которых выстраивает «башни из слоновой кости» художник-индивидуалист.
[…] Внимание и чувства целиком должны отдаться эмоциональному восприятию сюжета и содержания. Но строгая соотносительность композиционных разрешений, ритм вариаций вокруг одной и той же железной закономерности – это то, что обеспечит содержанию условие максимально отчетливого проникновения и внедрения в сознание и чувства зрителя.
Правильное психологическое разрешение приводило к неожиданным пространственно-пластическим результатам. Правильно найденные по заданию пространственные разрешения вносили новое, непредусмотренное углубление психологического и образного понимания элементов ситуации и т.д.
[…] Характерно, что один и тот же формальный принцип способен одновременно выносить и бредово мистические, смутно беспредметные увражи деклассированного сюрреализма и целеустремленные политические памфлеты-фотомонтажи Джона Хартфильда. В этом отчетливо отражается социальная сила, пользующая общепсихологическую предпосылку к монтажу готовых форм для выражения своей классовой установки.
[…] Образная игра «чистой» линии, образная игра пропорций также содержательны. Кажущаяся их беспредметность и отвлеченность – только кажущаяся. В действительности «чистая» линия глубоко содержательна и обоснована в плане того воздействия, которое она более или менее отчетливо или смутно вызывает.
В нашей работе возникла одна такая линия типа ~. Она оказывалась и тематически и формально глубоко обоснованной и образно осмысленной.
[…] Мы обнаружили, что эта же линия являлась как бы графическим изображением самого характера динамики данного действия. А из характера действия неминуемо вытекают характеристики отдельных его элементов. Ни этот характер, ни эта кривая не имеют ничего «обязательного» ни для других решений, ни даже для аналогичных. Но в данном решении эта линия возникла как совершенно отчетливое воплощение совершенно определенного мотива, которым проникнут закон строения нашего сюжета. Закономерность, в которой разбивался самый ход событий, определялась психологическим содержанием. И характеристика основной кривой нашего построения максимально приближалась к воплощению противоречивого психологического содержания. Линия ~., как бы графически прочерчивает эту основную закономерность – переход отдельных поступков, отдельных перемещений и всего хода действия в целом в свою противоположность. Повторяю, это совершенно специфическое положение, обусловленное совершенно специфическими условиями данного конфетного задания.
[…] Религии вытесняются искусствами. Культово-символические эмблемы, в форме которых обожествлялось достаточно реальное содержание, переходят в арсенал основных эстетических канонов и средств воздействия.
[…] Действительно, если подходить с точки зрения пластической динамичности, то, вне всяких сомнений, волнистая линия больше передает ощущение динамики, чем циркульная дуга или прямая. Вообще прямая в разряде линий, так же как циркульная дуга среди дуг, – это как бы статика, неподвижность среди движения и жизненности прочих линий.
[…] Почему композиция скомпонованность вещей, построенность произведений – вообще действует на человека?
Почему самый факт «построенности» вещи и закономерность ее формы оказывают определенное психологическое воздействие на людей?
Мне кажется, потому, что явления природы, как и явления общественной жизни – то есть самый материал наших произведений, сами по себе связаны определенными закономерностями.
[…] Так вот, когда построение произведения создает ощущение закономерности, само произведение создает впечатление жизненного и действительного, потому что наличие закономерности в композиции произведения есть по-своему отражение наличия закономерности в явлениях действительности, их связи и взаимообусловленности (разумеется, речь идет о такой композиционной закономерности, которая обусловлена закономерностями действительности; если это требование не соблюдено, закономерность композиции оказывается мнимой).