ворениям. Может быть, нечто подобное этому смотру происходило и в действительности, когда умирающий, зная, что смерть уж тут, возле кровати, в минуты отдыха от болей, исповедовался сам себе, сам себе давал отчет в своей деятельности. Во всяком случае, перед нами-то, при воспоминании о Тургеневе, естественно поднимается вереница всех этих Хорей и Калинычей, Чертопхановых, Недопюскиных, «бурмистров», «певцов», Лаврецких, Рудиных, Инсаровых, Базаровых и т. д. И мы столь же естественно ищем в них отражения духа их создавшего.
Оставим совсем в стороне «Записки охотника», эти маленькие, тонко выписанные акварельные картинки, имеющие свое специальное значение. Надо, однако, заметить, что это специальное значение протеста против крепостного права было впоследствии преувеличено. Многие из этих акварельных картинок (и отнюдь не слабейшие: «Певцы», «Чертопханов и Недопюскин», «Лебедянь», «Свидание» и проч.) вовсе не имеют такого специального характера. Как бы то ни было, но от «Записок охотника» в общем (а их и надо ценить в общем, как цельную картинную галерею) действительно веет протестом не то чтобы именно против крепостного права, а против всей болотности тогдашнего склада помещичьей жизни; протестом, смягченным кровными связями автора с этим бытом и акварельною манерою писания. (В этом последнем отношении любопытно сравнить «Записки охотника» с грубыми красками и топорной работой, но зато и большею выпуклостью «Антона-горемыки» г. Григоровича.) Обратите, пожалуйста, внимание на приемы, которыми выразилась эта отзывчивость Тургенева к болям тогдашнего времени: в «Записках охотника» нет ни одного «нового человека» – ни бурно, хотя и беспредметно протестующего Рудина, ни засосанного болотом, но надрывающегося от внутренней боли «Лишнего человека»4, ни одного, словом, из представителей нового, по-тогдашнему, наслоения чувств и мыслей. Я потому обращаю на это ваше внимание, что впоследствии за Тургеневым утвердилась репутация какого-то специалиста по части «уловления момента», и именно не просто чуткого художника, а изобразителя «новых людей».
Едва ли существует ходячее мнение о том или другом крупном писателе, которое было бы так распространено и вместе с тем так неверно. Тургенев был и больше этого и меньше, как посмотреть на дело. Он был не только русский, а и европейский, всемирный писатель, каким никогда не будет, например, Гоголь. Со всем своим громадным талантом Гоголь никогда не будет так близок и родственен, так понятен Европе, потому что его типы чисто русские, тогда как тургеневские типы – общечеловеческие, пожалуй абстрактно психологические. Конечно, люди везде люди, одни и те же страсти их волнуют, одни и те же радости и горя их посещают. Но когда Гоголь рисовал свои образы, он их, так сказать, вырывал с корнем из русской жизни и так их и предъявлял читателю. Тургенев давал своим образам только обстановку русскую и потому для француза, немца, англичанина представлял двойной интерес: тонко разработанный, знакомый, общечеловеческий тип на фоне чужой, своеобразной обстановки5. Обстановку эту Тургенев постоянно обновлял, действительно часто заимствуя ее из текущей русской действительности, из «момента» новых наслоений. Отсюда, конечно, и идет странная репутация «ловца момента» и соответственные ожидания и требования, которые никому, кроме Тургенева, не предъявлялись; ни даже, например, Достоевскому в ту последнюю пору, когда некоторые en toutes lettres* [буквально (франц.). – Ред.] называли его «пророком божиим» и провозвестником «нового слова». Весьма естественно, если русское общество, волнуемое разными, трудно утишимыми тревогами, ждет, чтобы умный и талантливый человек, и притом старинный любимец, как-нибудь откликнулся на эти тревоги, подал свой авторитетный голос. Поклонники Достоевского и находили такое удовлетворение хоть бы в «Братьях Карамазовых», в которых, однако, «новых людей» нет, а именно они-то и требовались всегда от Тургенева. Не знаю что именно нашли поклонники Достоевского в «Братьях Карамазовых», но знаю, что художник может откликнуться на тревоги минуты (которая – увы! – может иногда растянуться в целые годы), пальцем не касаясь «новых людей». Порукой в том сам Тургенев в «Записках охотника», не говоря о множестве других примеров. Одно дело скорбеть скорбями родины, тревожиться ее тревогами, пронизывать, пропитывать этими общими скорбями и тревогами свое творчество; и совсем другое дело изображать «новых людей», то есть типичных представителей новых наслоений. Первое достижимо без второго, второе возможно без первого. Конечно, возможно и сочетание этих двух оттенков творчества, но создавать из «новых людей» специальность для художника и притом требовать, чтобы он В течение нескольких десятков лет изображал все «новых» и опять «новых» – это, деликатно выражаясь, не умно. И, повторяю, Тургенев вопреки распространенному мнению никогда не удовлетворял этому требованию, хоть, может быть, в глубине души и хотел бы ему удовлетворить.
Чтобы наглядно убедиться в этом, стоит только сравнить, например, «Лишнего человека» и героя «Нови» – Нежданова. Если вы не будете смешивать рамку с самою картиною, костюм с характером лица, в него одетого, обстановку, в которой действует известный тип, с самым этим типом (а такое смешение – последнее дело), то без труда увидите, что «Лишний человек» и Нежданов одно и то же лицо, один и тот же, и притом общечеловеческий, абстрактно психологический, тип. Самое свое задушевное они выражают даже почти одними и теми же словами. А между тем появление «Лишнего человека» отделяется от появления Нежданова тремя десятками лет и являются они в совершенно различных обстановках. Эта разница в обстановке и дает повод думать или по крайней мере говорить, что как «Лишний человек» был новым человеком для своего времени, так и Нежданов новый человек для своего. Между тем это один и тот же тип слабого, раздвоенного «гамлетика, самоеда», как его назвал сам Тургенев; тип общечеловеческий, блестяще развитой в европейской литературе. Вставьте «Лишнего человека» в обстановку русской революции, и получится Нежданов; придайте ему глубины и высоты и вдвиньте в обстановку средневекового искреннего ученого – получится Фауст; сохраняя ту глубину и высоту, поставьте перед ним практическую задачу кровной мести – выйдет Гамлет. Вы не припишете мне, конечно, нелепой мысли, что все эти «вставьте», «поставьте» очень легко выполнить. Напротив, очень трудно. Надо быть чрезвычайно большим художником, чтобы с таким блеском, как это сделал Тургенев, написать несколько новых вариаций на тему, эксплуатированную гигантами творчества.
Тургенев был совершенно из ряду вон выходящий мастер в деле индивидуализации образов. Мало того, что его фигуры стоят перед нами как живые, со всеми мельчайшими особенностями своих личных физиономий. Это мы получаем от каждого крупного художника. Но Тургенев устраивал иногда настоящие состязания между своими действующими лицами, ставя их в одно и то же положение по отношению к какому-нибудь частному предмету, как бы загоняя их в одно и то же положение и все-таки сохраняя их индивидуальность до мельчайшей черты. Так поступил он, например, в «Первой любви», точно очертив около княжны круг из пяти или шести мужчин, из которых каждый любит по-своему и к каждому из которых и княжна имеет особенный оттенок отношений. Такой же tour de force* [трудный ход (франц.). – Ред.] устроил он в «Накануне», разместив вокруг Елены Берсенева, Шубина, Инсарова и Курнатовского. Художник меньшего дарования и даже, пожалуй, не меньшего, а не тургеневского, с его тонкостью и кружевной отделкой письма, едва ли вышел бы победителем из этой трудности, да, может быть, и не решился бы на нее покуситься. Если поэт, гусар, доктор и польский граф из окружающих княжну в «Первой любви» несколько отзываются ходячими шаблонами поэта, гусара и т. д., то Берсенев, Шубин, Инсаров, Курнатовский уже несомненно портреты редкого мастерства: портреты, то есть нечто вполне индивидуализированное.
Тем не менее, если оставить в стороне многочисленные второстепенные действующие лица рассказов, повестей и романов Тургенева и сосредоточиться на их «героях», центральных фигурах, то увидите, что, собственно, только два типа особенно занимали Тургенева и постоянно им разрабатывались. В его отношениях к этим типам, в разнице этих отношений сказываются все особенности художественной натуры Тургенева и весь его душевный облик.
В известной статье «Гамлет и Дон-Кихот» Тургенев, очевидно, гораздо более симпатизирует пламенному, хотя и смешному ламанчскому герою, чем сумрачному датскому принцу. Однако обобщать эту симпатию и антипатию можно только с большою осторожностью. Было бы, например, большою ошибкою сказать, что вообще деятельный, решительный, смело берущий на себя ответственность тип (каков Дон-Кихот) дороже и ближе Тургеневу, чем тип колеблющийся, рефлектирующий, не смеющий сделать то, что, по совести, обязан сделать (каков Гамлет). Совсем не эти стороны того и другого были важны для Тургенева, не их он имел в виду, когда проводил свою параллель между Гамлетом и Дон– Кихотом. Страдания Гамлета и его хромоногая рефлексия были, напротив, очень близки и дороги Тургеневу, но мрачность скептицизма и холод эгоизма убийцы Офелии, Полония и Лаэрта отталкивали добродушного поэта, вскормленного неопределенными, но светлыми идеалами. В Дон-Кихоте же его прельщала отнюдь не цельная твердость характера и готовность действовать на свой страх, а поэтический порыв, стремление куда-то к свету и беззаветная любовь к людям. Если же (что было бы, конечно, крайне односторонне) разуметь под Дон-Кихотом деятельную, решительную натуру, а под Гамлетом созерцательную, колеблющуюся, то отношения Тургенева к обоим этим типам будет как раз обратное тому, которое мы видим в его параллели.
Тургенев был меньше всего родственен решительным, берущим на себя ответственность натурам, но они занимали его, он рисовал их, поневоле отражая в рисунке свою им чуждость. Конечно, он был слишком умен и чуток к художественной правде, чтобы делать из этих антипатичных ему фигур сплошных злодеев, извергов рода человеческого или дураков, точно так же как и любимцев своих он не обращал в рыцарей без пятна и порока. Напротив, он ставил иногда их в унизительнейшие положения, а чужим, неприятным людям предоставлял даже истинный героизм. Но интимные отношения автора к своим созданиям все-таки чувствуются и не просто чувствуются, а могут быть указаны и анализированы.