Луначарский часто возвращается к вопросу о роли техники и технических новшеств в современной живописи. Находя нечто интересное, он всегда это отмечает — его непосредственная реакция не заглушается ни личным предпочтением, ни теоретическими взглядами. Но критерий художественности у него другой (не формально технический): «Пусть сколько угодно обвиняют его (испанского художника Саррогу) в чрезмерной полированное™ тел и, как говорят, «зализанности» техники. Пора наконец покончить с безобразно–исключительным преклонением перед «мазком». Какое мне дело до того, что нарочитый гурман по части «мазков» равнодушно пройдет мимо полотна Сарроги? Я ищу значительности образов, и где встречаю их — там радуюсь и хвалю» *.
* Неверно было бы искать в этих словах безразличие критика к специальным приемам живописи. Скорее, здеь можно вспомнить, что писал Фромантен: «В наше время много забыто, многим, видимо, пренебрегают или напрасно пытаются уничтожить, я не знаю, откуда наша современная школа приобрела вкус к густым мазкам, любовь к тяжелому слою красок, в глазах некоторых составляющему главное достоинство произведений. Я нигде не видел примеров такой живописи, авторитетных для кого–либо, — разве что у ремесленников явно упадочных периодов…» (Фромантен Эжен. Старые мастера. М., 1966, с. 56).
Говорят: «импрессионизм открыл свет». Но ведь суть этого «открытия» в том, что свет сам становится для художника главным, даже единственным предметом изображения, и абстрактирование одного выделенного из реальности качества, поглощение им других существенных качеств зримого мира не обогащает, а сужает возможности искусства.
Художник–реалист, выделяя в изображаемом предмете главное для поэтической мысли картины, относится при этом к предмету как к цельности, реальному единству. Искусство времен упадка буржуазной культуры эту живую целостность утратило, сперва сохраняя внешние черты сходства, а потом стало и от этого отказываться. В импрессионизме, в провозглашенной импрессионизмом теории был сделан первый решительный шаг к бесплодному субъективизму.
Нет подлинной живописи без поэзии. В одном лепестке цветка может заключаться весь мир, в одной строке поэта находим всю полноту жизни, цельный образ действительности. Когда же художник экстрагирует из цветка его «геометрическую идею», или его «цвет», или «световые рефлексы на его поверхности» и т. д. — здесь поэзия ютится кое–как, теснимая «интересной точкой зрения», «приемом», то есть рассудочностью. Но рассудок, сдобренный «ощущением», — это совсем не то, что поэтическая мысль, где чувство и разум неразлучны в едином движении. Отказ «левых» от реалистической традиции — это отказ от единства художественного мышления.
Луначарский внимательно и с уважением анализирует усилия Пюви де Шаванна возвратить монументальной живописи содержательность старинной фрески, преодолевая и тенденцию к чисто внешней, бессодержательной «декоративности красочного пятна» и простое перенесение картины с полотна на стену здания, без учета особенностей иной эстетической задачи; более всего он ценил в этом художнике то, что в период модернистской безыдейности он обращался к традиции. Перед этой заслугой Пюви де Шаванна Луначарский считал малозначащим такой его недостаток, как «искусственная наивность», сердившая в его картинах Л. Н. Толстого.
Перерыв традиции, желание выдумать нечто «абсолютно новое», стремление прежде всего к тому, чтобы отличиться от раньше пришедших, характерны для декаданса и в искусстве, и в философии, и в жизненных взглядах. Но ведь самодовольство, самоуверенность рассудка, не знающего своих границ и потому постоянно попадающего впросак, — это черта, метящая не только теории и «манифесты» модернистских направлении XX века, но и практику их адептов, даже бесспорно одаренных.
Для понимания взглядов Луначарского важно знать его отношение к П. Сезанну. Этого художника все представители постимпрессионистических школ, вплоть до нашего времени, так или иначе признают своим предтечей. Но Луначарский вносит в это в общем верное представление некоторую поправку. Называя П. Сезанна «не очень одаренным художником» (что спорно), он отдает должное честности его критического суждения о современном искусстве, в том числе о своем собственном. Импрессионизм, думал Сезанн, как все вообще современное искусство, заражен рефлексией, и это упадок. Победить ее можно только рефлексией осознанной; восстановить утраченную способность цельного воззрения на природу можно посредством сознательного анализа элементов, чтобы затем привести их к естественному единству в синтезе. Другого пути Сезанн не видел.
Такой способ возврата к реализму Луначарский считал безнадежным. Он разъяснял, что Сезанн на свой лад остается в плену настолько же рассудочно–позитивистских представлений, что и им отвергаемые импрессионисты. Но он восхищался мужеством Сезанна, осмелившегося заявить, что высшее его желание — писать как художники кватроченто. Последователи Сезанна прославили как его абсолютное достижение, превосходящее «устарелый реализм», то, что он сам считал лишь путем и средством. Они оказались способными лишь на создание «направлений». Им нечего было противопоставить разложению буржуазной культуры.
Нельзя быть подлинным художником, больше любя препарирование действительности, чем действительность.
Современность (или даже будущее) и новизна были (и остались) главными лозунгами «левого» искусства. Луначарский тоже хотел, чтобы искусство было современным, но он считал, что претензии «левых» на выражение духа нового и будущего времени еще менее оправданы, чем претензии застывшего, подражательного «академизма» на хранение наследия прошлых веков. Главное содержание современного периода состоит в приближении эпохи, когда культура станет всенародной, а «левые» художники застряли в «специфике», в мелочных проблемах, порождаемых отрывом культуры от народной жизни. Таким псевдоноваторам Луначарский предпочитал даже весьма умеренно одаренных художников, не потерявших понятия о добросовестном художественном ремесле.
Мы хотим здесь сказать еще об одной из сторон его критической деятельности.
Живопись в России начала века была в лучшем положении, чем на Западе: в ней были И. Е. Репин, В. Д. Поленов, В. А. Серов, К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский. Еще жива была традиция передвижников, и вряд ли кто–либо, судящий не догматически, станет отрицать, что, например, у М. А. Врубеля или у самых «эстетских» художников из «Мира искусства» сохранилось больше цельности в художественном мышлении, чем у западных собратьев, а разрушительной рефлексии и «иронии» в их работе было меньше. Со второй половины XIX века — то разгораясь, то затухая, но никогда не прекращаясь — в России шло массовое народное движение. Косвенно, подспудно приближение революции сказывалось на всем лучшем, что давала русская живопись. Жизнь тревожила художников, не давала им наглухо замкнуться в цеховых интересах.
Тем не менее и в России возрастало влияние «новейших направлений». Поэтому в годы своей эмиграции, разбираясь в произведениях русских художников, работавших за границей, Луначарский обращался тем самым к одному из больных вопросов отечественного искусства. И здесь обозначалась несколько особая позиция Луначарского среди критиков его времени.
Большинство русских критиков в предвоенные годы были увлечены разного рода модернизмом, считая его достижением новой эпохи; противники же модернизма чаще всего выступали как формалисты — «староверы».
Луначарскому были смешны «доказательства от давности» — такие, например, как встречающееся и сейчас в нашей критике наивное удивление: зачем критиковать импрессионизм, причисляя его к «новейшим школам», если он существует уже сто лет? Дело не в счете годов, писал Луначарский, а в том, что было в течение их прожито, в том, как то или иное художественное направление отражает исторический период, к которому они относятся.
Дурного вкуса и шарлатанства Луначарский видел у «новейших» достаточно. Но распад культуры, как бы далеко он ни зашел, не может быть абсолютным. И как бы ни велик был вред, наносимый искусству ложными художественными принципами, они все же его не убивают. Следуя этому убеждению, Луначарский старался уловить и поддержать хотя бы частичные, но верные отражения жизни везде, где он видел в художнике талант и искреннее стремление найти правду. Луначарский оценивал буржуазное искусство времен упадка и его тенденцию к ирреализму с точки зрения реализма.
Способность судить о каждом художественном явлении, не ограничивая себя заранее общими, уже установленными признаками, всегда была присуща Луначарскому–критику. Мы говорили уже, что он при этом не боялся ошибиться, преувеличить интерес чьих–либо частичных достижений. Правда, в таких случаях его выводы не категоричны, не однозначны. Так, понравившиеся на фоне модернистского разгула полотна Ж. Маршана и Ф. Тобина заставили его предположить, что французский «синтетизм» может стать шагом к реализму; потом, решив, что недавно возникший «синтетизм» всего лишь одна из разновидностей формалистического «неореализма», он остался при прежней, в общем положительной оценке художественных качеств этих двух «синтетистов». Вероятно, большинство наших современников не присоединится к высокой оценке художественной значительности «Молчания» А. Бёклина, но вспомним, что А. Н. Бенуа признается: «Остров мертвых» Бёклина (и еще «Лунная ночь» А. И. Куинджи) пробудили у него в юности любовь к живописи.
На примере цитированной нами статьи Луначарского о Тулуз–Лотреке можно было видеть, как принцип реализма помогал тонко анализировать сложные художественные явления. Мы приведем теперь выдержки из его статьи о Кэте Кольвиц, которые также покажут, как он, нисколько не смягчая критики модернистских направлений, анализировал индивидуальность художников, приписанных критиками (порой и им самим) к какой–нибудь из «левых» школ:
«Самое искусство ее (Кэте Кольвиц) нам нужно и само по себе и как урок, — писал Луначарский. — Некоторые немецкие критики говорят, что Кэте Кольвиц в смысле предельной, подчас изумительной выразительности своих работ шла в ногу с экспрессионистами и даже, по мнению, например, д–ра Рииса, отчасти подготовила это направление.