«Второе призвание» в мире принято называть французским идиоматическим выражением — «скрипка Энгра». Жан Огюст Доменик Энгр — знаменитый французский живописец — был также профессиональным скрипачом, и теперь про людей, обладающих разнообразными талантами и реализующих их в разных областях, принято говорить, что они «обладают скрипкой Энгра».
В музее два раза проходили выставки, содержанием которых был показ второго призвания известных людей. Музей представлял зрителям картины Германа Гессе и Федерико Феллини, Святослава Рихтера и Людмилы Петрушевской, Сержа Лифаря и Владимира Васильева, Тонино Гуэрра и Владимира Наумова. Это хобби, как сейчас принято говорить, на самом деле оказалось во многом неотъемлемым продолжением основной профессии, как нам рассказали сами герои выставки.
Делая передачу о выставке, мы с Ириной Александровной хотели пригласить некоторых героев, посадить за любимый круглый стол в кабинете Ирины Александровны, и поразмышлять об искусстве, но не нашли мы удобного для всех времени. Поэтому я записала несколько монологов о живописи, о музее, и о самой Ирине Александровне.
О втором призвании. «Скрипка Энгра»
Темными декабрьскими вечерами на фестиваль «Декабрьские вечера» в Пушкинский музей приходят зрители, они же слушатели, для них звучит музыка великих композиторов прошлого и нашего времени. Они слушают тексты Шекспира, Пушкина, Пастернака. Их окружают полотна великих художников и отечественных, и зарубежных, и классических периодов, и современных. Делает ли это их счастливее? Становятся ли они добрее, отзывчивее, свободнее, сильнее? Если бы знать! Но очень хочется в это верить. У «Декабрьских вечеров» со временем возник свой талисман, свой знак. Это маленькая скульптурная рука, которая держит шарик. Создана она известным московским скульптором Александром Бургановым специально для фестиваля. Такие статуэтки получают от нас в подарок те музыканты, которые не раз выступали на наших вечерах. Откровенно говоря, я не знаю, что означает этот шарик. Мне он видится всем земным шаром, который охватывает музыка, звучит для всех и не нуждается в переводе. А может быть, это образ человеческой души, которую сжимает рука музыканта. Не знаю.
Рассказывает Владимир Наумов
Для меня второе призвание сливается с первым. Я занимаюсь художественным кино, снимаю картины и знаю, что изобразительное искусство строится по тем же законам. Я иногда рисую всю картину, весь свой будущий фильм. Конечно, это не фундаментальные вещи, это лишь наброски. Например, мой фильм «Тиль Уленшпигель» стилево уже был обозначен Брейгелем и Босхом, поскольку это одно время, одно место и одни принципы. Брейгель изобрел мировой пейзаж. У него есть картина «Несение креста» — на нидерландские равнины он посадил итальянские горы и скалы, а на скалы поместил мельницы. Я полагаю, что это было сделано для того, чтобы придать всеобщность событию, которое происходит. Он не стремился буквально прицепить событие к месту, где оно происходило. Голгофы там нет — Христос просто несет в гору крест. Мы снимали фильм, подробно изучив и Брейгеля, и Босха. Мало того, с их картин мы брали бокалы, одежду, рыцарские принадлежности, так что стиль моего фильма был продиктован художником. Каждый раз, начиная делать фильм, стараешься поймать, ощутить пульс его стиля — а тут для нас уже был открыт огромный мир. Картины Брейгеля — это философия, но одновременно и быт, и жанр.
Владимир Наумов и Наталия Белохвостикова на открытии Галереи искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков. ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2006. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
Что касается меня, то рисую я с детства, рисую на чем попало, где и когда придется. Начал я рисовать, когда мне было лет пять, под столом. Нарисовал некое существо, похожее на черепаху на птичьих ногах с каким-то заячьим, по-моему, лицом. Я был маленький совсем еще, я лазил под стол и беседовал с моим существом, дружил. Но когда была большая уборка, мама отодвинула этот стол и сказала: «Боже мой, какой монстр!». Тогда я узнал, как его зовут. Моя мама стала соскребать его со стенки огромным ножом, а я страшно ревел, потому что это был мой единственный настоящий друг, к которому я, когда меня обижали или наказывали, лез и там плакал. От этого изображения к художнику, а я тогда уже был маленьким художником, — сейчас я не художник, но тогда я был художником, — между мной и изуродованной стенкой, с которой моего друга стерли, уже был протянут нерв, как между автором и зрителем. Поэтому я думаю, что каждый человек, который снимает кино, обязан (обязан!) уметь рисовать. Хотя бы примитивно, не выставляясь, но он должен чувствовать линию, он должен чувствовать композицию.
Я все это наговорил к тому, что музей имени А. С. Пушкина — совершенно потрясающее место. В огромном мире, на нашем шарике, есть несколько точек, где сосредоточено искусство, настоящие культура и история. Это такое намоленное место, и я всегда с большим трепетом туда хожу.
Я часто прихожу в этот музей. Иногда потихонечку сам, иногда, когда это сложно, звоню и договариваюсь. Одну из своих картин — «Джоконда на асфальте» — я снимал в Итальянском зале, где стоит «Давид» Микеланджело, потому что там существует определенная аура. Я мог снять все это и во Флоренции, там тоже около Уффици стоит не настоящая скульптура, а копия, но здесь есть аура, нет суеты, нет беготни, а есть покой, узнавание и проникновение. Я столько раз бывал в Итальянском дворике, и каждый раз останавливался, и мне хотелось стоять и смотреть. В любом музее мне хочется пробежаться, глазом скользнуть по картине и идти дальше, а здесь — нет. Я не знаю, каким образом это создано, но, наверное, это приблизительно то же, что было в моем детстве с моим другом — когда я долго ревел, после того как мой друг «погиб». Всю жизнь, до сих пор (представляете, сколько это лет?!), я пытаюсь его нарисовать, и не могу. Я не могу его восстановить. Хотя я помню, какой он был, но у меня он не получается. Он случился в нужный срок — когда мне было определенное количество лет, в нужном месте — под столом, на нужном холсте — на стене. И только там он мог существовать. Там была эта аура, то самое ощущение искусства, может быть первое, которое я получил. Это точно повлияло на мою жизнь и на то, что я не пошел учиться, например, в МГИМО или в какой-то математический институт, а меня повлекло сюда, в эту сторону.
То же самое, я думаю, происходит и в музее, только в огромном масштабе со многими людьми, когда они встречаются с прекрасными, совершенно великолепно расположенными, умно скомбинированными произведениями искусства, которые со всех сторон, как туман, тебя накрывают, а ты находишься внутри. Пушкинскому музею я отдаю первенство. Я бывал и в Лувре, и в Уффици — во многих музеях. Я не имею права и не смею сравнивать музеи. Я говорю о любви. Мне всегда хочется прийти сюда. Вот такая вот история.
И вы, Ирина Александровна, необыкновенный талант понять, соединить, выдумать, сочинить, увидеть. Я преклоняюсь.
Рисовать очень нужно мне для моей работы. Это, может быть, второе призвание, но можно назвать и как-то по-другому. Может быть, еще и термина нет такого, но «искусство вообще» существует, это слово, которое объединяет музыку, живопись, театр, и нас, грешных, мы тоже там находимся.
После того как мы сняли «Бег», а мы с большим трудом открыли для нашего кино Михаила Булгакова, это был первый фильм по его книге, — тогда его ненавидели, многие обожали, конечно, но официально он был недоступен, и после «Бега» мы собирались снимать «Мастера и Маргариту». Нам не удалось это сделать, но я нарисовал около тысячи рисунков. Что бы я ни рисовал, я всегда думаю о кино, и рисую для того, чтобы что-то нащупать. Необязательно композицию или образ человека. В моих картинах актеры готического телосложения. Мне говорил Феллини: «Я люблю средневековые лица». Я спрашиваю: «А что это такое? Объясни мне, что такое средневековое лицо». Он говорит: «Я сам не знаю, но точно могу на глаз определить. Вот прохожий, один из миллиона таких же, как он, идет — вот он». Феллини даже вылезал из машины, для того чтобы подойти к человеку.
Власть, которая многого не понимает в серьезном искусстве, иногда даже способствует искусству. Из-за невежества власти мы сняли картину под названием «Скверный анекдот» по Достоевскому, а потом она двадцать три года пролежала на полке. Разрешили нам ее снимать, потому что услышали слово «анекдот». До этого мы сделали фильм «Мир входящему», за который нас очень ругали, а тут сказали: «Ну слава тебе господи. Они анекдот какой-то снимают, и это хорошо». Они не знали, что это про власть, а когда увидели картину, то изумились. А не знали о чем это, потому что не читали Достоевского. Но это, как говорится, так, в сторону.
Мои рисунки не иллюстрация ни в коем случае. Например, мне приснился сон, и я его нарисовал. Я иногда рисую сны, если это какой-нибудь достойный, оригинальный сон. Например, мне приснился сон, когда мы начинали снимать «Уленшпигеля», а это наиболее связанная с живописью картина. Там есть эпизод, когда взрывают плотину и море затапливает города. И вот мне снится сон, что затоплен город по третьи этажи, по вторые — это ж небольшие города были — и из воды торчат только головы памятников. А я был и в Бельгии, и в Голландии и видел большое количество памятников: очень смешных, иногда маленьких, а иногда просто огромных. Мне приснилось, и я просто набросал: «Корабли по улицам плавают, и видны затопленные памятники, на которых сидят люди». Конечно, в картине все по-другому получилось, но сама идея — изобразительная идея, не литературная — пришла ко мне во сне.
Я все-таки очень большое отношение имею к зрелищу, именно к изображению. Кстати, у меня еще есть такая странная особенность — я очень люблю сидеть у чистого листа бумаги. Я сижу долго. Поставлю его, возьму карандаш, например, и сижу думаю, что же там такое. Вот сейчас, пока он еще не тронут, он таит миллиарды возможностей, можно все что угодно сделать. Если бы сидел гений, он бы сделал гениальный рисунок. Даже «Давида» можно было бы сделать. Ведь из этого куска каррарского мрамора можно было бы высечь что-то совершенно другое. Пока он находится еще в виде куска мрамора, он лучше, чем «Давид». Потому что «Давид» окончательный, а этот — возможный. То же самое и с бумагой. Сидишь и смотришь, смотришь на нее. И, кроме этого, у меня еще одна дурацкая есть особенность — я иногда просто балуюсь. Например, ставлю себе задачу что-то нарисовать — и я должен нарисовать, не отрывая карандаш от бумаги. Или начинаю, и не знаю, что буду рисовать. Может быть, это можно назвать импровизацией своего рода, когда ты не знаешь еще, чем это кончится, но все равно на пути. Когда снимаешь, то по пути на тебя влияют обстоятельства жизни, болезни близких — влияет все, давит на тебя то время, в котором ты живешь. Поэтому от начала картины до ее конца она претерпевает изменения. Она не такая, как я ее задумал. То есть она такая, безусловно, я задумки держусь, но оттенок, поворот, рефлекс, который на нее упал от времени, в котором она делалась, он существует.
Я рисую все время, без конца. Так же как я снимаю без конца. Снял картину, прихожу домой и думаю: «Господи, надо же ее переснять! Я же это неправильно сделал». И начинаю снимать ее заново в своем сознании. Конечно, у меня ни денег, ничего нет, чтобы переснять. А может быть, получилось бы и хуже, чем то, что я снял. Но я не могу оторваться. Это плен. Я раб, пленник. Я должен или снимать кино, или рисовать — вот в такой последовательности.
А вот абсолютное чувство свободы я ощущаю, только когда рисую — никак не в кино. Потому что в кино я, во-первых, нахожусь под давлением того, что нет денег, а во-вторых, я не могу непосредственно выразить то, что я думаю. Я должен выражать то, что у меня в голове, через оператора, актера, художника, который делает декорации, и так далее, и получается все равно не так, как я хочу, не до конца так, как мне надо. Но вообще-то кино, честно говоря, это вырвавшаяся из рамы живопись. Я так считаю. Потому что живопись давно пытается это сделать. И первый кинематографист знаете кто? Как вы думаете? Брейгель. «Слепые», помните?
Шесть человек идут. Один падает уже в бездну, другой — еще что-то останавливает его, третий заволновался, а последний даже не знает еще, что произойдет. Я так подумал — может, это один человек-то? Просто нарисованы фазы его падения. То есть это то, что делает кино. Оно делает фазы и только быстро прогоняет, и от этого они сливаются в единое движение.
Конечно, это такие игры: вырвалась картина из рамки, и изображение побежало, но это не значит, что оно сделалось лучше, потому что — «остановись, мгновенье, ты прекрасно», как говорится. Найти это мгновение и его зафиксировать, и оставить его навсегда таким, а не отпустить, чтобы оно прошло мимо тебя, и ты как из окна поезда увидел какие-то картинки, которые прошли, сложились в сюжет и как-то на тебя повлияли или, наоборот, не повлияли — это задача любого художника.
Рассказывает Вадим Абдрашитов
Я зритель в музее, и смотрел эту выставку с огромным интересом. Смотрел, очередной раз убеждаясь, что талантливый человек талантлив во всем. Это трюизм, но на самом деле в этом заключено очень многое, потому что, по всей видимости, так устроен любой талантливый человек — он может очень многое. Для меня, конечно, сильнейшее впечатление произвела выставка работ Владимира Васильева, гениального танцовщика, гениального балетмейстера, замечательного человека и нашего друга. Он нигде не учился живописи, просто понял и почувствовал, как это устроено и что это за категория — живопись. У него есть блестящие живописные работы, но он неизвестен в широких кругах как художник по одной простой причине: он очень скромный человек.
Эта выставка огромное и серьезное дело, обращенное к зрителю, обращенное ко мне как к зрителю.
Вадим Абдрашитов. © Виталий Белоусов / РИА Новости
Вот были выставки «Москва — Париж» и «Москва — Берлин». Я, конечно, видел их обе, посмотрел с огромнейшим интересом, потому что на моих глазах в монтаже двух или нескольких культур рождалось нечто третье. Как по закону киномонтажа — когда два кадра монтируются, остаются не просто два кадра, как известно, а рождается новое. И здесь складываются, проецируются две культуры, и появляется ощущение пред-понимания — понять это до конца, к счастью, невозможно — категории культуры и искусства вообще как способа духовной жизни не одного народа, не одной нации, или культуры какой-то страны, а нечто гораздо более широкого. Наблюдать такую взаимную диффузию культур чрезвычайно интересно не только, как я понимаю, для искусствоведов, а вообще для зрителя, который что-то чувствует, которому что-то интересно. Выясняется, что есть общие знаменатели, есть общие истоки, а если в чем-то и нет общих истоков, то само время призывает в культуре разных стран в одно время очень похожих художников и писателей. И это, в общем, понятно, потому что общим знаменателем является отдельный, частный человек, независимо от его национальной и этнической принадлежности. Это так, потому что состав крови у нас всех один и тот же, и нормальная температура у человека любой национальности одна и та же, и основные, базовые инстинкты те же самые. Потому и становится чрезвычайно интересно — а как в этой культуре изображен человек? А как в той культуре? Попытку ответить на эти вопросы мы увидели на тех выставках. Монтаж, стык культур был очевиден и наводил на очень многие размышления.
Выставки заставляют думать, прочувствовать очень многое. Пушкинский музей в этом смысле и славен, и замечателен тем, что он существует не как некая замкнутая система, а совершенно распахнут навстречу зрителю, и если зритель хоть чем-то интересуется, он найдет там чрезвычайно много. Этот музей не как скупой рыцарь что-то собирает, а все отдает зрителю. И в героях выставки «Скрипка Энгра» мы увидели то же самое — они себя без остатка отдают нам.
За всем этим стоит уникальный человек Ирина Александровна, человек мира искусства, который эти выставки режиссирует и превращает их в некое действо, они имеют такой отклик, несут такую глубину и такой объем! Я хочу подчеркнуть, что это абсолютное Просветительство с большой буквы и поведение настоящего русского интеллигента, который несет культуру и искусство нам, зрителям.
Рассказывает Владимир Васильев
Любому творческому человеку, который не замыкается в рамках только своей профессии, ее всегда мало. И тогда возникает необходимость раскрыть свои рамки, отодвинуть свои границы как можно дальше. И я даже сейчас не могу сказать, когда эта «необходимость» для меня возникла, когда точно это произошло. Но очень давно. Однажды я обнаружил, что не могу не рисовать. Почему я сразу начал писать картины маслом? Наверное, потому, что среди моих друзей еще с хореографического училища было много художников, которые учились в Суриковском, и я много времени проводил в их мастерских. Один из этих художников — Валерий Косоруков. Он прекрасный рисовальщик, хорошо чувствует цвет, и когда я приходил к нему в мастерскую, я много раз просто наблюдал за ним, смотрел, как он рисует. Работал он маслом, и я на одном из сеансов попросил его дать мне холст и краски, чтобы самому попробовать. Попробовал. Холст он мне дал огромный, записанный уже, видимо ненужный. Денег тогда было не так много, поэтому тысячу раз одно и то же смывали, перерисовывали. И вот я первый раз что-то написал. Валера посмотрел: «Ничего…». И это была оценка, не просто слова: «Ну да, дилетант рисует…» — а именно оценка. Он оценил.
Владимир Васильев на вернисаже выставки «Искусство, с которым я живу. Из собрания Михаила Барышникова» в ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2013. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
После этого я довольно часто ездил с ним на этюды и особенно полюбил писать пейзажи. Как ни странно, но тема театра, танца, движения меня никогда не привлекала. У меня все спрашивали — почему, а я сам не понимал. Сейчас я думаю, что просто-напросто я хотел чего-то нового, и мне было интересно как раз то, что отличалось от моей основной профессии. Я обожал гулять один и писать пейзажи. Но писал я именно маслом — работать акварелью у меня не получалось. Однажды я взял с собой только акварельные краски и опять попробовал эту технику. И что-то зацепило. С тех пор, на протяжении уже лет пятнадцати, я рисую больше, пожалуй, акварелью.
«Второе призвание» — это то, без чего я не могу сейчас жить. Мое первое призвание балетного артиста осталось в прошлом, теперь на первый план у меня выходит другое. Когда я не рисую, не делаю эскизов два-три дня, мне кажется, что я теряю дорогое время, и я начинаю совершенно лихорадочно писать, просто не могу остановиться. Занятия балетом и живописью у меня долго шли параллельно, и только сейчас живопись стала занимать бо́льшее место в моей творческой жизни. Во всяком случае, жажда продолжать ставить спектакли подчас даже меньше, нежели желание постоянно рисовать.
То, что я попал сюда, в число избранных на выставку «Второе призвание» в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, которым руководит Ирина Александровна — человек, которого я на протяжении уже пятидесяти лет не просто знаю, а очень люблю, — для меня большая честь. Я всегда критически относился к своим работам, поэтому чувствовал себя неловко быть представленным в этом дивном музее. Но для меня это все-таки и огромный импульс, после которого надо еще больше работать. Я увидел здесь картины режиссеров, писателей, поэтов и музыкантов. Уверен, что каждый из них может сказать то же самое: живопись или графика — это то, без чего, очевидно, мы не можем жить. Нам необходима кисть, необходима бумага, холст или глина — я же занимался и скульптурой в свое время. И тоже благодаря тому, что среди моих знакомых были замечательные скульпторы. Фёдор Фивейский, например, — я его очень любил и с его подачи попробовал себя и в этом.
Увидев свои работы на стенах музея, я, безусловно, сравнивал их. Не могу сказать, что все работы других, очень талантливых людей мне близки. Но я вижу свои недостатки и стараюсь их исправить. Вот и все. Мне все время кажется, как и в моей основной профессии, что следующая роль у меня будет гораздо интереснее, я гораздо лучше ее сыграю, гораздо лучше станцую. Также и в живописи — я думаю, что настанет момент, когда наконец я сделаю что-то, в чем буду полностью доволен результатом. Пока не могу так сказать, но, может, произойдет когда-нибудь.
Ирина Антонова и Святослав Рихтер на фестивале «Декабрьские вечера». ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1980-е. © ГМИИ им. А. С. Пушкина