Смена позиций на рубеже XVIII–XIX веков была весьма резкой — то, что я назвал категориальным сломом. Но была, конечно, и необманчивая, неиллюзорная видимость постепенного перехода — то, что вполне покоряет и убеждает, если смотреть, например, на английский роман от Филдинга до Диккенса, — видимость постепенности. Итак, была резкая смена и была постепенность, одно на глубине, другое на поверхности. Что же делали херувимы Гёрреса с огненными мечами в руках, пока культурное наследие резко поворачивалось, становясь источником совершенно иного истолкования? Они, видимо, делали свое дело — следили за тем, чтобы эпохи не соединялись и чтобы самые принципы прежнего не перетекали в новое время. Но получилось так, что это же наследие в своем новом истолковании стало источником художественного опыта для новой культуры — во всем, что было подготовлено ею исподволь и в порядке побочного продукта. Ведь реализм середины XIX века предполагает не вообще отображение действительности, передачу ее черт, но передачу действительности, осознанной как автономная, самоценная, са-модвижущаяся, имманентная. За всем этим Гёрресовы херувимы не могли проследить, и все это перешло к иной культуре, так что в итоге ч парадоксальным образом осуществилась прямая преемственность там, где мог быть только слом. Задолго до рубежа веков индивидуальное творческое писательское Я вызревает настолько, что способно создавать уникальные, неповторимые постройки, которые, казалось бы, и следовало рассматривать только как излияния индивидуального творческого духа, как целые особые поэтические миры, — такова «Божественная комедия» Данте; таков, в ином отношении, «Симплициссимус» Гриммельсхаузена с его возведенным по самому индивидуальному и продуманному до деталей замыслу зданием. Однако закон творчества таких поэтических сооружений является иным: в них индивидуально-творческое Я не задано наперед, но Я должно сперва осуществиться в этих грандиозных воплощениях, должно узнать себя в ином, в комбинировании и продумывании готовых мифориторических материалов, дающем неповторимый творческий результат. Такое Я всецело опосредовано, оно с самого начала не принадлежит себе, оно обязано осуществляться в общезначимом, и историческая «ошибка» XIX века, прижившаяся надолго благодаря своей удобности и своей человеческой мерке, состояла как раз в том, чтобы такие великие создания человеческого духа принимать за плод существенно индивидуального духа, творческого Я — противопоставляющего себя миру в полном осознании своей особости. И, наоборот, все «нормативное» в реализме XIX века (в литературе творческой), будь то норма поэтики или морали, — это не простой остаток прежнего; и все нормативное существует теперь на почве глубокой перестройки — не как извне воспринятая норма, но как внутреннее пережитая и усвоенная. Ведь и гений, понятый в XVIII веке по-новому, устанавливает правило, а потом ему следует, — это его правило. Всякая такая норма — не «готовое слово» культуры, а заново рождающийся принцип свободного, автономного Я.
Итак, на переломном рубеже XVIII–XIX веков классическое наследие подверглось резкому искажению; счастливая особенность этого поворота или перелома заключается, однако, в том, что искажение не было случайной и хаотической деформацией языка классики, языка традиции, а это, если можно так сказать, была исторически очень точно проведенная деформация, к которой не просто в виде некрасивого образа применимо выражение — поворот на девяносто градусов, — но и в смысле весьма буквальном, коль скоро мерой смысла и ценности любых явлений стала земная жизненная горизонталь в противоположность заданной вертикали смысла. Именно поэтому такая «деформация» была не чем-то механическим, но живой метаморфозой, в которой смысл классического наследия не просто искажался, но сохранялся в обновлении и, попросту говоря, жил; такая метаморфоза — обеспечение классическому наследию его способности реально существовать дальше. Метаморфоза как форма равенства себе же. А наука о литературе обязана теперь проходить путями такой метаморфозы назад, восстанавливая первоначальные смыслы всего того, что исторически было столь аккуратно и столь радикально повернуто.
Теперь же необходимо сказать и о том, что жизнь каждой из европейских литератур XIX века протекала в постоянном взаимообмене со всеми прочими европейскими литературами, но при этом каждая обладала резко отличавшими ее от других особенностями развития на протяжении целых веков. У каждой из больших европейских литератур был в какую-то эпоху ее «золотой век» поэзии. И вот то, где именно было его место, определило, во-первых, вес совершавшейся на рубеже XVIII–XIX веков метаморфозы, а во-вторых, определяло восприятие каждой национальной культурой самой сущности метаморфозы в европейских литературах. В Испании век Сервантеса, Лопе де Веги, Кальдерона был далеко позади, во Франции такой «золотой век» пришелся на XVII столетие, эпоху классицизма; зато в Германии на сам период перелома как раз и пришлась кульминация повой национальной классики, связанной с именем Гёте, и это обстоятельство — вершина и кризис поворота — определило здесь особый драматизм, с которым переживался этот период, и ряд характерных моментов, например, распространенное тогда стремление отодвинуть эту классику в сторону — то как слишком новое, то как старое, ситуация, в которой она объявлялась явлением односторонне «эстетическим», художественным в противовес жизненности и правде. В Германии «классика» оказывала давление на становящийся новый реализм — он развивался нерешительно и слабо, среди культуры, переживавшей комплекс «эпигонства», но столь же распространена была тенденция ниспровергать своих же классиков — тенденция, не изжитая и поныне. Ничего похожего почти никогда не бывало в русской культуре — разве что за вычетом временных нигилистических, скоропреходящих порывов. Зато Россия в пору коренного перелома рубежа двух веков только еще находилась накануне своего «золотого века», начатого Пушкиным; русским в 1820—30-е годы отчетливо представлялось, что они живут при самом «начале» своей литературы. Реализм как «золотой век» русской литературы — это повлекло за собой огромные последствия. Самое главное — то, что в течение долгих десятилетий все мировое классическое наследие прочитывалось у нас под знаком привычного, вошедшего в плоть и кровь реализма, и всегда было особенно трудно находить адекватный язык для прочтения, например, древней, средневековой литератур. Впрочем, эти трудности были огромны и в западных странах, но у нас к этому прибавлялось еще и то, что в западных литературах пропорция между реализмом XIX века и всем фондом риторической литературы, пропорция их весов резко не соответствует сложившемуся в русской литературе соотношению. Но было в России еще и то, более частное, обстоятельство, что зрелое творчество Пушкина и Гоголя было тут же, на историческом бегу, подключено к общему движению бурно становящегося русского реализма, и если в 1842 г. Константин Аксаков как бы замер в изумлении перед величием «Мертвых душ» и стал сопоставлять поэму Гоголя с Гомером, для чего, скажем, у него было немало вполне конкретных, вовсе не надуманных оснований, то Белинский, куда более Аксакова искушенный в критических разборах современной литературы, поспешил сблизить произведение Гоголя с созданиями натуральной школы, про себя прекрасно сознавая коренное отличие, существовавшее между ними. Белинский выступил как выразитель исторической логики литературного процесса. Однако сейчас, в конце нашего века, сам реализм XIX столетия, его принципы, установки, его специфический язык (в отличие от того, что было всего лет двадцать-тридцать назад), уже становится для нас острой исследовательской проблемой; теперь он требует кропотливой археологической и реставрационной работы, поскольку его побудительные мотивы, его категории в свою очередь сделались историей, прошлым. И если в исследовании языков риторических и традиционных культур наша наука вышла сейчас вперед (достаточно назвать для примера такие книги: «Поэтика ранневизантийской литературы» С. С. Аверинцева, 1977; «“Эдда” и сага»
А. Я. Гуревича, 1979; «Средневековая арабская поэтика» А. Б. Кудели-на, 1983; «Духовная культура Вавилонии» И. С. Клочкова, 1983, — работы, в которых проблемы словесности теснейшим образом связаны с более общей проблемой языка культуры), то подобного же плана культурноисторические изыскания должны быть проведены и относительно реализма XIX века.
Вводная часть доклада «Генрих фон Клейст и проблемы романтизма»
Проблема романтизма всегда была мучительной для истории искусства и для истории культуры. Литературоведение и другие науки на протяжении полутораста лет предлагали все новые и новые определения романтизма, которые не могли стать общезначимыми и общепринятыми.
Неразрешимость проблемы романтизма, как продемонстрировала ее сама история науки, кроется в сущности романтизма. «История романтизма» означает двоякое. Первое — это романтизм, как он существовал «от и до», включающий в себя ряд явлений и исключающий другие, начавшиеся «тогда-то», относительно этих от, до, и тогда-то, предполагающий исследование, методические занятия, сравнение и сопоставление — измерение, отделение, и ограничивание — определение, дефиницию. Второе — это романтизм, каким он был в сознании людей в эпоху своего существования в первом смысле и впоследствии, в науке.
Вероятно, не будет такого литературоведа или историка искусства, который отрицал бы изменчивость представлений о романтизме. Эту изменчивость нетрудно увидеть уже и у самих романтиков. Но, по-види-»мому, легко найти такого литературоведа или историка искусства, который будет представлять себе эти представления как нечто исходящее от романтизма как явления, лежащего по ту сторону всяких представлений, как явления в таком смысле объективного, а потом уже сложившегося и завершившегося.
Для такого исследователя первое будет объективностью, второе — субъективностью. Может быть, такой исследователь вымышлен и карикатурно изображен? Бели даже так, ясную схему прагматического отношения к романтизму нужно было дать, если даже в реальности науки она существует только в бестолково-запутанном виде.