Но не нас.
Р. Хаусман. Голова. 1922
Ведь нас никто не предупредил, что время наше уже кончилось, и мы еще лет так десять-пятнадцать тешили себя мыслью, что век докажет свою небывалость, как всегда, и в конце своем не менее грозно и прекрасно явит свой лик, о чем заявлял еще в начале, уверяя, что именно он если не самый лучший, то уж самый значительный в истории, а потому суду, особенно критическому, не подлежит. Кто бы отважился ныне, прибавив столетие, сказать подобно Блоку (политики в данном случае не в счет), что есть разница между декабрем 2000-го и январем 2001-го?
Мы ждали «прекрасного конца», и ждали напрасно. Занимаясь как бы между прочим тем, что казалось более важным, — омузеевлением художественного процесса, то есть превращением живого в неживое, то есть «себя в прошлое», красиво мумифицируя свои чувства. Нам удалось обмануть себя, так как на словах мы хотели лозунгов, призывающих к новизне во что бы то ни стало, а на деле, попутно, занимались постоянной упаковкой своего эстетического сознания в комфортные, проверенные историей понятия. И, рассматривая по традиции музеи как хранилища прошлого, устраивали там выставки. Отметим, к примеру, что в Москве первые выставки нового искусства были устроены в Музее изящных искусств (ныне — ГМИИ им. А.С. Пушкина) среди слепков и в Историческом музее среди археологических находок. Вспомним, что здесь были показаны выставки А. Голубкиной в 1914 году, затем «Жизнь и быт Красной Армии», «XXX лет РККА», «30 лет комсомолу» ив 1931 году произведения В. Татлина.
Ж. Люрса. Человек и мир. 1960
Видно, как в России новое искусство льнет к истории; стало уже привычным ходить в Москве в Манеж — в Экзерцихауз начала XIX века и в Петербурге в Мраморный дворец XVIII столетия, который раньше охранял броневик, а теперь гротескный конь с всадником — бронзовый Александр III. Московский музей современного искусства разместился в классицистическом особняке конца XVIII столетия, в котором, по преданию, останавливался Наполеон. Что значат гротески причудливых фантазий авангарда среди колонн? Только одно: подспудно вызревало, не имея еще имени, трансавангардное мышление — сочетание цитат разных стилей в одном месте, «топографическая и хронологическая» случайность, будоражащая фантазию. Знаменитое Венецианское биеннале приютилось в общественном саду города-памятника. Кассельская «Документа» экспонируется во дворцах XVIII столетия.
Возможно, трансавангардное мышление вызревало стихийно в недрах символизма, и не нужно было ждать трансавангарда 1970—1980-х годов. Трансавангардное мышление, склонное также к самоиллюстрированию, к цитатности, к повторению существующего, к симулякру во всем, вплоть до чувств и мыслей, возможно, родилось на рубеже XIX—XX веков (если не раньше, не в эклектике) и только объявило о себе чуть позже. Оно-то и «ответственно» за то, что создавался «образ» XX века. Короче, мы стали создавать образ века задолго до того, как он кончился. Трансавангардное мышление, почти бесполезное в отношении самих искусств, стало учить самым прихотливым соединениям несоединяемого, умножению парадоксов, прихотям воображения. Оно, это мышление, неосязаемое, не подлежащее экспонированию в музеях, явилось самым художественным среди той бессмыслицы объектов и проектов, которые тайком хотели нам подбросить в «общую эстетическую корзину» некоторые дельцы от искусства, уверяя, что это и есть актуальное искусство. Трансавангардное мышление позаботилось о том, чтобы создать «образ века» и обобщить художественный опыт. Художники становились историками искусства, историки искусства — художниками (А.Н. Бенуа, Н.Э. Грабарь, П. Уолдберг, Р. Фрай), чтобы потренироваться на материале предшествующих веков и выработать тактику оценки современности. Их опыт и поныне ценится как актуальный. Уже ведь подмечалось, что в последние годы все время «пережевывались» и редактировались старые идеи, а это было на самом деле лишь побочным продуктом более значительного: обдумывания и прочувствования свершившегося. Этот «образ и опыт» следует рассматривать как истинное произведение искусства «около 2000 года», соединившее все предшествующие, перемножив их между собой и сложив в один, но впечатляющий ряд.
К тому же.
Участие художников в интерпретации истории искусств, начавшееся еще во времена Вазари, с каждым столетием набирало все большую силу и последовательность. XX век стал просто-напросто «полигоном» для таких упражнений. Нет мастера, который бы не высказывался по поводу «традиций». К тому времени истинные традиции (передача знаний от мастера к ученику), составляющие цеховую преемственность внутри корпорации, исчезли. Скорее, действовали законы целостности художественной деятельности, распределение ее по видам, жанрам и направлениям, то есть генетическая память искусства, связанная с самой основой заботы о своем сохранении как вида и проявляющаяся в самых разных мутациях. Что касается традиций как традиций, то их надо было, как призраков, вызывать. Художники, словно заклинания, произносили имена мастеров минувших эпох, а когда не было имен, то названия самих эпох, подключая свое творчество ко всему наследию прошлого — от неолита, архаики, искусства народов Африки, средневековья до XIX столетия включительно. Порой они говорили острее и образнее записных критиков и историков искусств. Ведь слова Рильке о натюрмортах Сезанна еще не превзойдены, в шелухе слов Дали мелькают истинные перлы, трансавангардисты перебрали, словно тени крезов над «сундуком искусства», все мыслимые и немыслимые сокровища. Им не нужны были факты, точное знание дат, но они пытались проникнуть в «дух» искусства как такового, понимая его как бесконечное творчество человека. Плюс к этому, склонные к самоанализу, они все время просматривали до глубин, до истоков собственное искусство, давая ему часто емкие и значительные определения. Историку искусства не остается ничего другого, как только их повторять. Если в отношении сферы визуально-пластических искусств у историков многое загромождается модными на время написания «его» текстов философскими концепциями, то, скажем, историки архитектуры действуют, как правило, намного проще и больше доверяют «первичному материалу»: самим постройкам и их описаниям, которые даются зодчими. И дело заключается не в их «позитивизме», ибо они не менее «современны», но в определенной установке. Видимо, в отношении XX столетия следует больше доверять высказываниям самих мастеров. Ведь «разговорчивы» они были далеко не случайно, да и более того, ценится здесь всегда только индивидуальное, о котором известно многое как самим авторам о себе, так и их окружающим. Есть смысл все это собирать и изучать.
Нужно возвращаться к произведениям и к текстам, с ними связанным, становиться доверчивыми и наивными, не попадаясь на приманки и искусы наимоднейших философских ухищрений. Философия так никогда ничего и никому не объяснила, являясь лишь неплохой тренировкой досужего ума; более того, она всегда боялась искусства, его коварной многозначности. «Однобокость» взглядов художника на свое место в истории и на сущность своего творчества предполагается изначально, ибо она входит в его концепцию деятельности и жизни в целом. Но та же однобокость уже покажется нелепой, когда интерпретатор дает «ложные» объяснения, подгоняя «случай» под «общее». Характерен такой пример. Карл Юнг, в авторитетности которого для развиваемой им теории «самости» и «типах людей» сомневаться нельзя, взялся в 1937 году написать статью «Пикассо», в которой изложил «его психологию, лежащую в основе художественного творчества». Он писал: «...психические проблемы Пикассо, в той мере, в какой они проявляются в его работах, в точности аналогичны проблемам двух типов моих пациентов: невротиков и шизофреников. Художник принадлежит ко второй группе». Этими строчками маститый автор не только не прибавил ничего в понимании «феномена Пикассо», но поставил под сомнение всю суть своих теорий. Но Бог с ним! Таких примеров, наверное, наберется много. Интереснее же смотреть, как складываются и помножаются образы самого искусства, когда и сам художник, а возможно, и его зритель также становится образом (эта область, к сожалению, так и не была осознана и изучена).
Это образы многих образов...
И, согласившись с этим, мы поймем, что в принципе не остались обманутыми, не остались с пустыми руками и холодными чувствами, что само столетие сделало нам свой аккордный подарок: подарило себя в собственной эстетической упаковке в виде совершенного художественного образа, где ценно все: и крупные планы, и мелкие детали. Более того, благодаря этому становится как-то яснее понимание того, что создание такого образа не было исключительно тревогой последних лет, что само столетие изначально стало работать над ним. Именно поэтому оно, это столетие, было таким самоудовлетворенным и таким самодостаточным, вовремя себя поправляло, если ошибалось; оно ничего не оставило последующим поколениям в качестве традиции, в качестве нереализованного замысла.
XXI век будет (если будет!) начинать все сначала. XX век все сделал сам для себя; его утопии — утопии сегодняшнего, а не завтрашнего дня; он сам стремился создавать свою публику, себя пропагандировать и попасть в музеи. Художники XX века были изначально больны «идеей музея», и даже мастера авангарда, как только появилась возможность, решили организовывать свои музеи по всему миру. Людей надо было учить «своему» искусству.
За редким исключением искусство XX века привязано к традициям, которые тщательно отобраны. Произведения вне традиций, точнее, стремившиеся их демонстративно прервать, можно пересчитать по пальцам... при этом они, едва появившись, уже образовывают традицию, далекую ли, близкую ли, но тем не менее традицию. Никакое другое столетие не было так «больно» «вопросом о традициях». Это создавало ощущение, что оно боялось порвать с ними, но на самом деле было ими переполнено, быть может, и излишне, так как «традиционность» все время демонстрировалась путем стилизаци