Итак, краска — материальное на материальной основе, делающая картину вещью, способной украсить интерьер. Анри Матисс мечтал, чтобы оно являлось креслом, успокаивающим человека после трудного дня. Путь от живописи как живописи к живописи бумагой прошли многие художники XX века. К их числу принадлежал Матисс, который изобрел технику вырезок — декупажей, рисуя ножницами и наклеивая пятна арабесковых форм на чистые листы бумаги, порой громадных размеров. Николя де Сталь, памятуя о старых мастерах, Веласкесе, Эль Греко, Шардене и Сезанне, с которыми соревновался в своих полуабстракциях-полуфантазиях, незадолго до смерти, в начале 1950-х годов, перешел к технике наклеек, повторив еще раз путь авангарда от краски к коллажу. Видимо, это был «вечный» путь для всех, кто искал новых путей: свобода обреталась в овладении материальными элементами быта. Илья Кабаков, начав с доморощенного сезаннизма, обратился к инсталляциям.
Ребенок, пока его не научили мыслить «рамочно», рисует, выражая свое представление о мире, как попало, чем попало и на чем попало, затем он учится, взрослея, обрамлять все: свою жизнь, поступки, взгляд на мир. Необходимо было понять все это как условность, чтобы разрушить ограничения. Только наивное искусство в XX столетии несет ответственность за живопись, и, подражая детству, оно не знает истинной инфантильности, позволяющей видеть мир без границ; в этом его внутренняя противоречивость, порой очаровывающая публику и коллекционеров. Наивное искусство, чтобы являться таковым в XX веке, должно использовать традиционные средства, а именно кисти и краски из тюбиков. Поэтому любой, кто в этом столетии берет палитру и кисти в руки, уже наивен. Живопись предельно упростилась технологически, а всякие представления о валерах и рефлексах канули в прошлое. Умение рисовать сменилось «культурой рисунка». Любопытно, что все художники XX века и отчасти их некоторые непосредственные предшественники уж если и хотели чему-нибудь учиться, так только рисунку, а то, что Бог дал им дар колориста, никто из них не сомневался. Мы знаем Сезанна, подписывающего свои полотна «Энгр», мы знаем Пикассо, шепчущего в своей мастерской «месье Энгр», мы видим энгристский пунктир в эстетике поп-арта и трансавангарда (см. раздел «Испытание традиций»), Энгр был последним мастером классического рисунка. Интересно, что дар младенчества — умение чертить знаки — больше всего оказывался воспитуем, а ви?дение краски давалось уже свыше, более того, каждому свое. XX век поставил вопрос о том, как этим даром распорядиться.
Стиль модерн проявил много изобретательности в искусстве превращать живописные полотна в вещь. Так, венец Густав Климт исполнил в 1905 году панно для брюссельского дворца Стокле из цветных камней, слюды, перламутра, металла. Картина, как вещь, могла уже подвергаться различным манипуляциям. Владимир Бурлюк, по воспоминаниям Бенедикта Лифшица в «Полутораглазом стрельце», бросал свое полотно в грязь, топтал его ногами, возвращая изображение природы в природу. Он повторял жесты Сезанна, когда тот, недовольный своими видами горы Сент-Виктуар, бросал холсты по дороге с этюдов домой. Сюрреалисты ритуально публично сожгли специально написанное для этой акции полотно Фрэнсиса Пикабия. Поп-артист Роберт Раушенберг в присутствии де Кунинга соскоблил краски с его холста. В 1960-е годы Лючио Фонтана распарывал свои монохромные холсты, выступая против живописного изображения, утверждая этим свое пространственное видение — спатиализм (от англ. spatial — пространственный). Ив Клейн в 1961 году стал создавать серию «Огненных картин». В процессе их создания он прожигал специально подготовленный картон. Когда под живописью стала пониматься только краска, нанесенная кистью, то есть свободная от обрамленного пространства цветная материя, она могла стать знаком искусства. Раушенберг, перепачкав свою кровать с одеялом и подушкой кустовыми ударами в стиле абстрактного экспрессионизма, с которым стал полемизировать как с «чистым» искусством, превратил ее таким магическим жестом в произведение искусства. После этого ее можно было уже выставить на Венецианском биеннале и получить Grand Prix. Краска на холсте или объекте — память о традициях в искусстве.
А. Дейнека. Оборона Петрограда. 1927
Художники словно не знали, что делать с традиционными кистями, заменяли их на пульверизаторы, расписывая своими граффити стены, или же отливали кисти в бронзе, как поступил, в частности, Джаспер Джонс. Рама — символ старого, ограниченного искусства, а краска, освобожденная от функции раскрашивания, могла в технологии «накалывания» («dripping») становиться возможностью для записи биопсихических процессов. Так, Джексон Поллок «вошел» в холст, расстеленный на полу, и начал из баночки расплескивать краски, став основателем живописи «действия». До этого сюрреалисты разработали технологию «булетизма» — метания хрупких сосудов с краской. Ив Клейн понял, что можно не изображать натурщиц, а рисовать ими, используя тела как кисти. С 1960 года он стал заниматься антропоморфами — следами обнаженных женских тел, окрашенных темно-коричневыми или ядовито-синими пятнами, катающихся под звуки музыки специально приглашенного на публичные демонстрации оркестра. Потом эти следы «универсальной невесомости» выставлялись в галереях и музеях.
Понятно, что такая материальная поверхность могла принимать на себя самые разные знаки и надписи. Характерно, что позже многие художники, например француз Ж. Дебюффе или испанец А. Тапьес, стремились уподобить свои картинные плоскости поверхностям наскальной живописи. Неоэкспрессионист Ансельм Кифер начертал на своем полотне «Deine golden Haar, Margaret». Собственно, любая надпись концептуализирует любую поверхность. Если надпись разрастается или приобретает привилегированное положение, то основа, на которую она нанесена, превращается в фон.
Как в живописи наметилась реакция на рамы и на сам принцип обрамления, так в скульптуре назрело желание отказаться от условности подставок, постаментов, цоколей. Огюст Роден свою группу «Граждане города Кале» хотел установить на уровне почвы, чтобы зритель был непосредственным соучастником и свидетелем показанной в бронзе трагедии. Ему виделась процессия людей, связанных одной веревкой. Уже импрессионист Медардо Россо решил отказаться от подставок в скульптуре, показывая свои работы в руках или располагая их на черном бархате, а Константен Бранкуси «втянул» подставку в тело самого пластического объекта. Так потом будут поступать и другие. Новый идолизм, культ которого виден в пластике Генри Мура, ведет к тому, чтобы его отсюрреализованные пространственные объекты воспринимались как современные фетиши; перед ними надо предстоять, им надо поклоняться, они обладают сверхъестественной «витальной силой» (слова самого мастера), гипнотизирующей зрителя. Поэтому они так прекрасно «держат» большие пространства, располагаясь, к примеру, в садах Лондона.
То, что пластика в пространстве потеряла предназначенные границы, выражаемые краями геометрических форм баз и подставок, приводит к тому, что объемные тела могут свободно располагаться в пространстве. Джордж Сигал свои гипсовые муляжи-слепки с реальных людей расставляет в среде, сконструированной им как некая сцена, будь то вход в кинотеатр, мясная лавка или ванная комната. Белые и полые скорлупки-«негативы» реальности стали своеобразной «книгой Бытия XX века». Если когда-то Родена за его «Бронзовый век» обвинили в том, что он представил слепок к модели, то теперь этот принцип был возведен в абсолют. К некоторым таким объектам можно подойти, более того, если изображены фигуры, сидящие за столом, то к ним можно и подсесть. Дуан Ханзон в своих гиперреалистических акриловых подобиях, к тому же одетых в реальные одежды, представляет разные сцены, к примеру, нищих, валяющихся среди не менее реального мусора. Владимир Янкилевский встраивает манекены в деревянные ящики, повторяющие их формы. Появляется мысль об «обитаемых скульптурах». Когда-то было новостью, что в теле пластики могут быть «внутренние пространства». Их изобрел в 1912 году Александр Архипенко, но подлинную концептуальность им придал Генри Мур; он же понял, что в свободные полые пространства можно вставлять и другую форму. Если такие полые внутренние пространства увеличить, то в них можно уже и войти. Ники де Сент-Фалле соорудила громадную куклоподобную фигуру лежащей женщины размером с дом. Мимо ее раздвинутых ног, пройдя в лоно, можно было увидеть, что у этой куклы внутри. Сама мысль о «посещении» статуй родилась давно. Гаврош в романе Виктора Гюго жил в гигантском слоне, который остался от плана монументальной пропаганды времен Наполеона. Евгений Вучетич хотел сделать гигантскую голову воина, установленную как памятник на месте битвы под Курском. В нее можно было войти и увидеть, о чем думал боец, так как внутри по стенам должны были быть написаны Н.М. Ромадиным пейзажи с березками.
«Безрамочность» как принцип порождала много желаний. Появилась концепция «универсального» пространства в зодчестве, пропагандистом которой явился Людвиг Мис ван дер Роэ. Увлечение стеклянной архитектурой, начатой еще «Хрустальным дворцом» Пасктона в 1851 году, и бесстенными конструкциями, примером чего явилась Эйфелева башня, возведенная в 1889 году, давали эффект слитности среды и формы, эффект дематериализации как выявления силы Духа. Храмоподобен был «Стеклянный павильон» Бруно Таута на Кёльнской выставке Веркбунда в 1914 году, а в 1948 году Филип Джонсон строит свой «Стеклянный дом». Театр возмечтал покинуть сцену и выйти на улицу, вернувшись к традициям мистерий и религиозных процессий. Идею «безграничного театра» Кизлер подарил Вальтеру Гропиусу, который сочинил на ее основе концепцию «тотального театра». Хеппенинг и перформанс предпочитали «свободные» от эстетической нагрузки пространства. Прощание с культом рам вело и к интересу выявления динамичности и «открытых структур», к процессуальности взамен статики.
Так происходила смена сознания.
Следы этой большой работы можно видеть во всем. Совмещение множественности точек зрения на объект при его же изображении — принцип кубизма; потом футуризм стал искать тут динамику и текучесть форм. Мелодические принципы у Арнольда Шенберга сменились атональными серийными системами. Поп-арт активно использует образы кино, рекламы, комиксов, телевидения, «вдвигая» в массовое сознание серийные ассоциации, значения и представления. Видеоарт, народившийся в 1960-е, стал манипулировать камерами и мониторами. О временных аспектах нового искусства подробнее